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中國山水畫之
發展史
先秦至魏晉南北朝的山水畫
中國山水畫的起源可以追溯到原始社會。在中國新石器時代馬家窯文化半山類型的彩陶圖案中，就能找到起伏的山川紋、水波紋，這些紋樣用筆飛動流暢，描線嫻熟奔放，具有強烈的節奏感與裝飾性，這是古代人們對自然山川的體驗。
但從漢魏壁畫看，山川景物還只是作為人物畫的背景，只能約略窺見其形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，山石與任務大小比例不合，樹木造型尚處于稚拙階段。
到了東晉，山水畫才得以發育滋長。顧愷之在《論畫》中提出：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬……”可見，此時山水畫已與人物畫并論，初步獨立成為繪畫的一個門類。
顧愷之的《畫云臺山記》開山水畫專論之先河，宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》是中國最早的山水畫論專著。他們提出了山水畫有它自己的功能，那就是使人精神愉快，肯定了山水畫具有的審美作用。
隋、唐、五代時期的山水畫
隋、唐、五代時期（公元581年——公元960年）是中國古代繪畫全面發展的時期，是中國繪畫史上最具有劃時代意義的歷史階段。這個時期，繪畫受到統治者的重視，繪畫創作活動十分活躍，南北畫家匯集京都，提供了相互切磋技藝的良好條件，不同題材和種類的繪畫開始出現，一些畫家開始從事獨立的山水畫創作。
隋朝展子虔的《游春圖》是標志
獨立山水畫出現的里程碑
這種畫法的特色，發展到了唐代的李思訓、李昭道父子，便形成了“青綠山水”，成為中國山水畫中一種獨具風格的畫體。
在唐代藝術整體繁榮的局面下，山水畫也步入成熟階段，并且形成風格不同的兩大主要流派。一是以唐宗室武將李思訓、李昭道（俗稱大小李將軍）為代表的青綠山水，一是以文人士大夫王維（世稱王右丞）為代表的水墨山水。
李思訓父子在形式上進一步發展了以山水為主體、人物為點景的格局，采用青綠鉤斫（zhuo）之法，開創了“青綠為質，金碧為紋”的“金碧山水”畫，亮麗壯觀，工致動人，把傳統的色彩表現形式更進一步發揮得絢麗燦爛。
《江帆樓閣圖》 李思訓
王維以文人士大夫的身份進行繪畫創作，山水以渲染為主，用筆簡練奔放，強調水墨效能的發揮，即便設色，也講究自然清淡，追求含蓄、悠遠、純凈的境界。多描寫自身生活的環境，表現了恬淡閑居的生活理想，被蘇東坡稱為“畫中有詩，詩中有畫”。
《 雪 溪 圖 》 王 維
五代的山水畫，尤其是水墨山水畫進入了成熟階段
在北方，以荊浩、關仝師徒為代表
在江南，以董源、巨然師徒為代表
荊浩為五代后梁時代的儒生，因避戰亂隱于太行山洪谷，擅畫云中山頂，四面峻厚，氣勢磅礴，深得北方氣象。他運用堅勁而密集的皴法，恰如其分地表現出山石的凹凸明暗和紋理結構，并以虛實濃淡變化多端的水墨創造出富有質感的畫面，表達了既雄偉又深遠遼闊的意境，有“全景山水”之稱。
《匡廬圖》 荊浩
董源的山水，好 以淡墨輕嵐寫出江南平淡天真只趣。尤擅長用披麻皴，線條圓潤細長，如麻線下披，并綴以點子皴，描繪出江南山巒土厚林茂、草木花滋的特色。山水之中又以人物漁舟點綴其間，人物工細設色，為寂靜幽深的山林增添了無限生機。
《 夏 景 山 口 待 渡 圖 》 董 源
宋遼金時期的山水畫
北宋時期，反映自然美的山水畫空前興盛。
北宋初年水墨山水畫家的杰出代表有齊魯畫派的李成、關陜畫派的范寬。
山水畫發展達到了繁榮階段。
李成善畫煙林平遠之景，變雄勁、深厚為清曠蕭疏。
《讀碑窠石圖》 李成
范寬喜用全景式構圖，常以雄壯陡起的巨峰為主景，環之以群山、坡地、林木和瀑流，點綴以行旅、漁舟、寺觀、棧道和山居，氣格雄闊壯美，深厚峻拔。筆法蒼老勢勁，樹石刻畫精謹，皴法多用雨點、解索，畫面墨色森然，真實地再現了中原一帶峻厚巍峨、土質干燥的山岳面貌。
《溪山行旅圖》 范寬
北宋中期郭熙的山水，以幽奇神奧取勝，布置巧妙，變化多端，畫山石形如“鬼面”，皴如“亂云”，寫瘦樹枯枝，妝如“蟹爪”。
《早春圖》 郭熙
中國古代的水墨山水畫，由于北宋文人畫家的努力，進行新的嘗試，由以往注重寫實、客觀再現山川景物，逐漸向注重寫意、忽視形似、強調表現藝術家主觀感受的方向發展，創造出了新穎的風貌，從而使中國山水畫藝術能更加細膩地表達出藝術家的主觀感受，更加充滿了詩歌的抒情意味。
米芾、米友仁父子創造的“米氏山水”便是這種轉化過程的重要表現。他們擅長“墨戲”，善用多層烘染和臥筆橫點成塊面，使水墨畫的積墨、破墨、漬染、渲染等技巧得以充分發揮，達到云山空濛、煙云幻滅的效果。這種不求形似而求神韻的畫法，為后世文人畫的發展樹立了楷模。
《春山瑞松圖》 米芾
李唐，北宋山水畫風向南宋畫風過渡性的關鍵人物。作品雄渾堅實、刻畫繁復、細致精到。北宋亡后，輾轉來到南方，畫風也開始轉變，以水墨淋漓一揮而就的“大斧劈皴”表現巖石雄壯堅實的形質，氣勢磅礴，開創了豪放簡括、水墨蒼勁的山水畫風。
《萬壑松風圖》 李唐
宋室南渡，定都臨安，江南秀麗的風景便成為宮廷畫師們摹寫的對象。
江南山水以疏淡奇秀見長，與北方雄渾壯偉之勢不痛，為了展現江南煙籠霧罩、清曠空靈的美景，畫家馬遠創造了布局簡妙、以偏概全的方法，將復雜的自然景色進行大膽的概括、提煉和剪裁，使主題表現得集中而突出。
馬遠的畫面上常留出大片空白，使之空曠邈遠，給人以遐想的余地，具有詩一般的境界，突破了前人全景式的大山大水章法，人稱“馬一角”。
在筆法上，馬遠以飽蘸墨汁的大斧劈皴法表現堅實奇峭的巨壁山崖，造型棱角分明、剛勁挺直。
《踏歌圖》 馬遠
元代的山水畫
元代（公元1279年——公元1368年），大部分漢族文人士大夫在政治上難以施展抱負，只能寄情于詩文書畫，主要借山川、枯木、竹石寄情抒志，給元代繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉折。是山水畫發展達到了頂峰。
元初以錢選、趙孟頫等為代表的士大夫畫家，提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此形成了元畫的重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的風氣。
“文人畫”不但強調以書入畫，而且要求畫家具有文學修養，把繪畫作品變成實詩、書、畫為一體的藝術形式，使中國繪畫藝術更富有文學氣息和民族特色。
錢選是位隱居的處士，繪畫的題材廣泛，具有創新精神，比較突出的是青綠設色復古山水畫方面。
《 山 居 圖 》 錢 選
趙孟頫的畫風大致有兩種，一是工整秀雅的重彩畫，一是豪放簡率的水墨畫，或強調書畫同源，以書法入畫，或博采晉、唐、北宋諸家之長，以氣韻生動取勝。
《 鵲 華 秋 色 圖 》 趙 孟 頫
元代中晚期的代表畫家是黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙，史稱“元四家”。他們弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，反映消極避世思想的隱逸山水和象征清高堅貞人格精神的梅蘭竹菊松石等題材，廣為流行，文人畫山水畫的典范風格至此形成，對明清兩代影響很大。
《容滕齋圖》 倪瓚
明清及近現代山水畫
山水畫到了明代，畫風更迭，畫派叢生。
明代早期，宮廷院畫和浙派盛行于畫壇，形成了以繼承和發揚南宋院體畫為主的時代風尚，使得明代宮廷山水畫一時呈現南宋院畫的面膜。
明代中期，蘇州地區崛起了吳門畫派，他們主要繼承了宋、元文人畫的傳統，影響逐漸擴大，一躍而為畫壇主流。
以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的吳門畫派，他們的山水畫多描寫江南風景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機結合。
《空林積雨圖》 沈周
明代后期的畫壇中心人物是董其昌，他極力鼓吹純“文人畫”，寫得一手好字，善于把書法滲透到畫法之中，所作注重筆墨技巧，書畫同體，講究氣韻，慕求風神，帶有主觀抒意，虛和蕭散，追求似與不似。
《贈稼軒山水圖》 董其昌
在清代山水畫家中，具有開拓性的畫家是活動于清初的石濤、朱耷、髡殘、弘仁四人，四人均出家為僧，故畫史上并稱“清初四僧”。
石濤和朱耷是明朝皇族宗室后代，清王朝取代明朝后兩人都撐了明代遺民，他們借畫抒寫身世之感慨，宣泄抑郁的憤懣之氣和對故國山河的熾熱情感。
“四僧”之中以石濤的山水畫成就最高，他的山水畫富有創新精神，景色郁勃新奇，構圖大膽新穎，筆墨酣暢流利，格調昂揚雄奇，在運筆用墨、設色構圖上皆突破陳法，令人耳目一新。
《山水十二幀冊》之一 石濤
近現代山水畫取得了重大的變革和發展。黃賓虹是繼往開來的山水畫大家，他的山水畫風格渾厚華滋，意境郁勃深邃，自成一家，呈現出前無古人的面貌，對于民族繪畫的繼承和發揚作出了貢獻。
張大千、傅抱石、林風眠等現代畫家，在繼承傳統的基礎上重視寫生，借鑒西洋畫法，使中國山水畫突破了輾轉相承的老程式，進入了新的藝術天地。
《溪山清峻圖》 黃賓虹
《 峨 眉 金 頂 》 張 大 千
《 待 細 把 山 水 圖 畫 》 傅 抱 石
《 漓 江 山 水 》 林 風 眠
教師作品欣賞
山 水 創 作 作 品
山 水 臨 摹 作 品
山 水 寫 生 作 品
課題延伸
結合已學知識，對山水畫的發展歷史與現狀做一份調研小結，談談自己的認識。
提示：同學們可在一些書畫類專業網站或者校圖書館書籍查閱相關資料。

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