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第10課　充滿魅力的書畫和戲曲藝術
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漢字與書法藝術
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1．倉頡造字
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〔材料一〕黃帝之史倉頡見鳥獸蹄之跡，知分理之可相別異也，初造書契①，百工以②，萬品以察。
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──許慎《說文解字·敘》
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〔材料二〕古文者，倉頡所造也，仰視奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字。贊曰：邈邈倉山，軒轅之始，創制文字，代彼繩理。燦若星辰，郁為綱紀，千齡萬類，如掌斯視。生人感德，莫斯之美，神章靈篇，自茲而起。
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──張懷瓘《書斷》
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【解讀】許慎（58—147）是東漢時期的經學家和文學家，他編撰的《說文解字》是我國最早的一部字典。《說文解字》流傳以后，戰國以來直至秦漢的文字形體混雜的現象逐漸得到了克服和糾正。因此，《說文解字》對后代書法的發展起到了直接或間接的影響，而《說文解字·敘》則是一篇研究先秦兩漢文字學和書法史的珍貴文獻。
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這條材料記敘了倉頡造字的過程：黃帝的史官倉頡旁觀鳥獸魚蟲之跡，恍然悟出這不是花紋，而是文字，有意義可通，于是創造了文字，從此，萬事萬物有了名稱，有了符號，文明大大向前邁進。
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《書斷》是唐代有名的書法品評，是最有名的品藻書論。作者張懷瓘是唐開元年間著名的書法理論家。該書分三卷，把始自黃帝終于唐代盧藏用這三千兩百余年的書法發展，進行書體源流上的分析與書品優劣上的評價。《書斷》影響深遠，成了后代書法家、鑒賞家、書論家案頭之書。
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這段材料高度贊揚了倉頡造字的功績。倉頡仰視天上奎星圓曲的形狀,低頭旁觀鳥獸蟲魚的蹤跡,把它們的長處結合起來創作了文字,倉頡造字的功績,可以說是與日月同輝。
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古文字起源于圖畫，象形的圖畫實際上就是文字圖畫。
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【注釋】①書契：文字；②乂：治也。
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2．甲骨文
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【解讀】清光緒二十五年(1899)，甲骨文首次被金石學家王懿榮認識并高價購藏。1903年劉鶚拓印《鐵云藏龜》。早期的研究者有孫詒讓、羅振玉、王國維等。羅振玉又搜集實物拓印為《殷虛書契》等，并作考釋。安陽殷墟考古發掘始于1928年，連續八九年，最大的收獲是1936年夏發掘的第127號坑，得甲骨文1．7萬多片。綜合先后所得加以拼綴挑選，編印為《殷虛文字·甲編》和《殷虛文字·乙編》，共收甲骨13 047號。董作賓根據發掘材料作《甲骨文斷代研究例》，分甲骨文為5期，對文字的文法、字形、書體等的演變有所闡述,其后時有修正。陳夢家在所作《殷虛卜辭綜述》中慎審總結，斷代說遂基本可信。
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由于商王幾乎每事必卜，故甲骨文內容涉及商代社會的各個領域。是研究商代歷史的重要實物資料。
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甲骨文是現存中國最古的文字，大約有4500個單字，可識者約1/3。它的基本詞匯、基本語法、基本字形結構跟后代漢語言文字是一致的。用許慎六書來檢查,甲骨文是比較成熟的文字，在字形結構方面指事、象形、形聲、會意皆已齊備；在文義使用上轉注（互訓，即義近通用）、假借（音近通用）也都很清楚。甲骨文可以斷代，早晚分明，從某些常用字的變化可以領會許多中國文字發展的知識。例如：①簡化，形體復雜的字，日趨簡單，筆畫減少。②形聲化，象形字增加聲符，假借字增加形符，變成形聲字。甲骨文是占卜者寫刻的，有它的局限性，不一定包括商代的所有文字。而有些占卜術語，一般人也未必通用。又由于是用刀刻成，不免變形，驟見不易理解。
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中國漢字經過數千年的演化發展，從草創到甲骨文，已成為初步系統化的成熟文字。甲骨文的創造過程是形成美的思想和情感，進行美的思維和創造的過程。甲骨卜辭與伏羲畫卦是淵源深遠的，漢字到甲骨文不是源，已是確確實實的流。從甲骨文純熟的書寫風格和造字原則來看，沒有數百上千年以上的歷史不能發展到這種水平。郭沫若曾驚嘆道：“足知存世契文，實一代法書，而書之契者，乃殷世之鐘王、顏柳也。”（《殷契粹編·自序》）。
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3．金文
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銘文“司母戊”
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【解讀】出土的商代金文，呈現兩種藝術風貌，一種近似契刻甲骨文的瘦細勁韌風格；一種筆勢雄健奇偉，結構闊大開張，尖起尖收，相交處鑄痕很重，如圖“司母戊”三字。布白樸拙，神趣精合，方寸之間，有不盡氣象。雄健的線條，恰到好處地體現了一種無限的原始的還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉重、堅實、穩定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鋮，如火烈烈”（《詩·商頌》）的殷商血與火的年代。
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4．蔡邕的書法理論
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〔材料一〕書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。
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──蔡邕《筆論》
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〔材料二〕夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出焉。
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〔材料三〕藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。
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──蔡邕《九勢》
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【解讀】蔡邕（132—192），字伯喈，為漢末著名的學者、文學家、書法與書法理論家。蔡邕是書法史上第一位書法理論家，著有《筆賦》《筆論》《篆勢》《九勢》等。《筆論》僅一百五十余字，主要是論述書者在作書時應有的情感與精神狀態，提出了既要合乎自然又要合乎人性的兩點論。《九勢》的基本內容是論述用筆規則，論述深入到作書原理，其意義遠遠超出了用筆的范疇。
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材料一中說，書法首先有人的心情懷抱的散發，然后才落筆形成書法的線條形式，為后代“意在筆先”書法理論的前奏。
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材料二用一種樸素的自然觀來說明書法藝術，自然的美同社會的和諧不可分，自然形式的美同道德精神的美不可分。蔡邕從書法藝術角度論證和體現了中國古代美學的共同精神。
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材料三中，蔡邕第一次提出了書法藝術美的力度問題，十分難能可貴。“力”的表現之所以能成為美，在于美作為人的自我創造或自我實現是同生命的運動及其力量的表現分不開的，書法藝術借用線條來區別于色彩等其他藝術因素，就因為線條能充分顯示運動及其力量的美，從而才獲得了表達情感的極大的可能性。
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5．鐘繇與《宣示表》
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《宣示表》
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【解讀】鐘繇（151—230），字元常，三國時代穎長社人，生于東漢桓帝元嘉元年（151年）卒于魏明帝太和四年。鐘繇從小在書法上師從曹喜、蔡邕、劉德升等書法家，博采眾長，兼善各體。鐘繇對書法藝術的貢獻主要是創立了真書、楷書。
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鐘繇楷書遺世墨寶至今尚未發現，傳世刻本有《賀捷表》《宣示表》《薦季直表》《墓田丙舍貼》等。
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《宣示表》為鐘繇諸帖之冠，真書小諧。《賀捷表》為正書開創第一表，《薦季直表》為鐘繇留下的唯一響拓墨跡，《宣示表》則是鐘繇直接影響王羲之，開南派書風的奠基之作。鐘繇初創楷書，雖然仍存隸意，但的確從筆法到結字都突破了隸書的藩籬，鐘書《宣示表》時，誠如蔡邕所謂“默生靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊”，嚴謹之處，不失隸書的工整，而“解散”約束又綜合篆法，這是對當時“隸書天下”的一種叛離。《宣示表》徐緩的韻律，給人一種沉著謹嚴、從容不迫的藝術感受。
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6．王羲之與《樂毅論》《蘭亭序》
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《樂毅論》?????????????????????????????? 《蘭亭序》
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【解讀】王羲之（321—379，一作303—361），字逸少，號澹齋，瑯琊臨沂人。王羲之七歲開始學書，傳說他先拜師于衛夫人，十二歲時，他從父親的枕中得到古人的筆記，于是“書法因而大進”。從此年少的王羲之就以書法知名于世。《晉書》卷八十云：“尤善隸書，為古今之冠，論者稱其筆勢，以為飄若浮云，矯若驚龍，深為從伯敦、導所器重。”王羲之的成就主要在楷書、行草，傳世作品很多,據張彥遠《法書要錄》記載，其帖目就有四百六十五種。朱杰勤《王羲之評傳》中所列的也在二百種以上。由于齊梁至隋末戰火，幾乎損失殆盡，現在所能見到的多為傳摹響拓本已非真跡。代表作有《蘭亭序》《喪亂帖》《孔侍中帖》《奉橘帖》《十七貼》《姨母帖》《袁生帖》《快雪時晴帖》《樂毅論》《寒切帖》《行穰帖》《孝女曹娥碑》《黃庭經》《此事帖》《長風帖》《東方朔畫贊》《游目帖》《告誓文》集字《圣教序》等。書論有《題衛夫人筆陣圖后》《筆勢論》《用筆賦》《記白云先生書訣》等。
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《樂毅論》是王羲之的小楷代表作，為四十六歲時書。晉永和四年，殷誥為江州刺史,羲之為護第,十二月寫《樂毅論》。按《書斷》記載，子敬五六歲時學書，右軍潛于后掣其筆不脫，乃嘆曰：‘此兒當有大名！’遂書《樂毅論》與之。王羲之親書于石，末刻有“永和四年十二月廿四日書付官奴”，“官奴”是王獻之字，大概是作為家傳范碑，給兒子王獻之傳習之用。此單帖刻石，字四十四行，書法開闔縱橫，柔中寓剛，唐褚遂良謂其“筆勢精妙，備盡諧則，列為羲之正書第一”。
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《蘭亭序》為“天下第一行書”。晉穆帝永和九年（353）上己日（三月三日），任右軍將軍、會稽內史的王羲之又一次與同志好友愛子宴集會稽山陰之蘭亭，修祓禊之禮，這一次共四十二人，有謝安、謝萬、孫綽、孫統、徐澧之、華茂、庚蘊、桓偉、郗曇和王羲之之子凝之、徽之、肅之、獻之等，規模之盛是罕見的。王羲之等人時值良辰佳節，面對山水美景，盡情歡娛，飲酒賦詩。你一首我一首，大家把自己寫的詩都匯集到一起，公推王羲之為詩集作序。王羲之乘興揮毫，“思逸神超”，“殆有神助”，蠶繭紙、鼠須筆，一氣呵成，寫下了文書俱絕的《蘭亭序》。《蘭亭序》寫好后，王羲之自己十分得意，以后又寫十余遍都不及原作，因為藝術是不能重復的。《蘭亭序》作為王氏的家傳法書，后代極為珍愛。傳到七世孫智永禪師后，其弟子辯才終使其落入唐太宗李世民手中，太宗死后，《蘭亭序》真跡殉葬昭陵。
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唐人《蘭亭序》摹本傳世者有三：一、虞世南臨本。帖末有“臣張金界奴上進”字樣，又稱“張金界奴本”。明董其昌認為“似永興（世南字）所臨。清乾隆御刻《蘭亭八柱帖》，列此本為“八柱第一”。二、褚遂良臨本。后有宋米芾題跋，乾隆列為“八柱第二”。三、馮承素摹本，即響拓本，鈐有唐中宗“神龍”小印，又稱“神龍本”，乾隆列為“八柱第三”。石刻拓本以定武本最早。據傳唐末有歐陽詢臨本刻石《蘭亭序》，遼太宗得到后運至北方，后被棄真定中山，為宋祁所獲。宋薛餉為定武太守時，另刻一石，此為“定武蘭亭”。今“定武蘭亭”與褚遂良本，均藏北京故宮博物院。
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7．王獻之與《中秋帖》
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《秋中帖》
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【解讀】王獻之（344—386），字子敬，小字官奴，王羲之第七子，官中書令,又稱“大令”。獻之七歲學書“少有盛名，而高邁不羈；雖閑居終日，容止不怠，風流為一時之冠”。（《晉書》卷八十）王獻之書法藝術成就，不僅繼承父風，而且能超越創新，別樹一幟，他創產“破體”為其在書法史上的一大貢獻。所謂“破體”（大令體）就是打破楷書、草書界限，但又不是正統的行書，偏于楷的為“行楷”，偏于草的為“行草”。這種行草或行楷的字體，既有楷書的工穩，又有草書的流暢，書寫者可以有自己的偏好，亦可以揮自己的特長，給書者留有極大的回旋余地。王獻之為書法史的又一貢獻是創草書“一筆書”。“一筆書”，宛如滔滔之江河，一瀉千里，表現出一種雄姿英發、風華樸茂之姿，令人耳目一新。其代表作為上圖提到的《中秋帖》。《中秋帖》，長28厘米，寬12厘米，為王獻之尺牘草書。因原帖于“中秋”前有“十二月割至否”六個字，又名《十二月帖》，后這六字割失。該帖前后皆有缺文，原為五行三十二字，后被割去兩行十字，現有三行二十二字。原帖前有唐代大書法家褚遂良題簽“大令《十二月帖》”六個字。
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《中秋帖》與王羲之的《快雪時晴帖》，王詢的《伯遠帖》合稱“三希”，現藏故宮博物院。《中秋帖》書法縱逸豪放，暢快淋漓。《書斷》中說：“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。”《中秋帖》應是王獻之在草書上創造的狂草“一筆書”，被人稱為“一筆書”之祖，為唐代狂草書的出現起了先導作用。米芾在《書史》中給予了很高的評價：“大令《十二月帖》，運筆如火筋畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂一筆書，天下子敬第一帖也。”
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8．歐陽詢與《九成宮醴泉銘》（見課本插圖）
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【解讀】歐陽詢（557—641），字信本，潭州臨湘人。父早逝，洵幼孤，但敏悟絕人，博貫經史，仕隋為太常博士，與李淵交游甚厚。入唐后，擢給事中，官太子率更令，弘文館學士，封渤海縣令，故又稱“歐陽率更”、“歐陽勃海”，曾編《藝文類聚》百卷，供唐諸王子閱讀。詢為書法史上第一大楷書家，其字體被稱為“歐體”，與顏、柳、趙體并駕齊驅。
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《九成宮醴泉銘》，九成宮即隋之仁壽宮，據說，唐太宗避暑宮中時，乏水，以杖導地，得水而甘，鑿而成泉，因名醴泉。太宗大悅，遂命魏征撰文，記錄此事，又命歐陽詢書丹勒石。此碑實為歐陽詢應詔之作，寫作時恭謹嚴肅，一筆不茍，故用筆、結構高華渾穆，氣象萬千，字圍較大，字體方正，豐厚挺拔，有晉人風韻，并開唐人楷風。間架開張，能斂能伸，能擒能縱，無施不可。轉筆處一提一按，隨勢抽鋒，寫得似方非方，似圓非圓。此碑筆筆具法則，字字應規矩，因此，歷來被公推為學書之正途、《顏氏家廟碑》初學之典范。
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9．顏真卿與《顏氏家廟碑》
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【解讀】顏真卿（709—785），字清臣，京兆萬年（今陜西）人，曾任平原太守，世稱“顏平原”，官至吏部尚書，太子太師，封魯郡公，故又稱之為“顏魯公”。他為官忠直義烈，積極抗擊安祿山叛亂，維護國家統一，后為勸降叛臣李希烈所害。他的書法初學褚遂良，后得筆法于張旭，徹底擺脫了初唐的風范，摒棄了以姿媚為尚的風氣，創造了新的時代書風。顏真卿的真書雄秀端莊，字由初唐的瘦長變為方形，方中見圓，正而不拘。他極善運用點畫的粗細對比與鈍銳對比，一般橫畫略細，豎畫、點、撇與捺略粗，粗筆中畫飽滿，出鋒處又強調鋒芒。這一書風，大氣磅礴、多力豐筋，具有盛唐氣象，也顯示出正直質樸、倔強與內美外溢的個人風格。他的行草書，遒勁郁勃，真情流露，結構沉著，點畫飛揚，亦在王派之后為行草開一生面。顏真卿作品極多，碑刻尤夥，亦有墨跡傳世。
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《顏氏家廟碑》
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《顏氏家廟碑》是顏七十一歲高齡時所寫，全稱為《唐故通議大夫行薛王友柱國贈秘書少監國子祭酒太子少保顏君唐碑銘并序》。顏撰文并書丹，唐代大篆書家李陽冰篆額，現藏西安碑林。如果說顏真卿楷體可概括為五個字：大、重、樸、厚、嚴，那么，此碑兼而有之：“大”是氣魄大，不使人感到小巧；“重”是力重，筋骨剛勁，運筆力重；“樸”是質樸，形質樸拙老辣，“厚”是韻厚，醇實而不淡薄，“嚴”是神嚴，望之使人感到端莊嚴正。
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10．柳公權與《玄秘塔碑》
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《玄秘塔碑》
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【解讀】柳公權（778—865），字誠懇，京兆華原人。他在穆宗、敬宗、文宗三朝侍書禁中，官至太子少師，世稱“柳少師”，是晚唐大書法家。他工書，真書尤為著名，初學王羲之，又遍閱近代筆法，得力于顏與歐。人們說他“極力變右軍（王羲之）法不使與禊貼面目相似”，還說他的書法“出于顏，然內蘊變為外棱”。
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《玄秘塔碑》全稱《唐故左街僧錄內供奉一教談論引駕大德安國寺上座賜紫大達法師玄秘塔碑銘并序》，唐會昌元年（841）立，裴依撰，柳公權書并篆額，邵建和，邵建初鐫字。二十八行，行五十四字，現立陜西西安碑林。后世因此碑字畫挺朗完好，結體精密緊湊，故臨習柳體者，常以此碑為入門之階。明王世貞《弇州山人稿》云：“此碑柳書中之最露筋骨者，遒媚勁健，固自不乏，要之晉法亦大變耳！”柳書結體緊密，筆法銳利，筋骨顯露，錚錚鐵漢，此碑正是代表。因為露，柳也遭到不少人的非短。其實，露是其短處，也是其長處。此碑正是在露中變化了粗細，變化了運筆，變化了結構。運用軟筆，寫出這樣矜煉之硬字，正是中國書法藝術的迷人處和神秘處。
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筆墨丹青中國畫
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1．《鸛魚石斧圖》（圖見課本）
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【解讀】《鸛魚石斧圖》被認為是我國新石器時代幅面最大、內容最豐富的圖畫，甚至被譽為“圖畫之祖”。實際上，它是同時期遺存中最接近現代人繪畫觀念的作品。陶缸是夾砂紅陶制，通高47厘米，口徑32．7厘米，略呈直筒形，底部有穿孔。此圖繪于缸外壁，偏于陶缸一側，約占陶缸面積的一半，畫面高37厘米，寬44厘米。畫幅內主要有三個圖像，分為兩組：鸛銜魚、石斧。左為一只白鸛，短尾長腿大圓眼，長喙粗頸，銜有一魚。魚頭向上，無鱗片，魚身僵直，小眼。畫右為一石斧，圓弧刃，中間有一穿孔，系有柄，柄上繪有一斜十字叉，下端有網格紋，似表示木柄上纏有麻布片或細繩。圖像的表現手法為平涂結合勾線的方式，鳥、魚和斧均為白色，魚和斧以粗線條勾勒輪廓線，鸛的眼亦為粗線勾畫。圖像幾乎沒有考慮如何與器物相結合（這正是其他彩陶紋飾所遵守的原則），而是當做一幅繪畫處理，幾乎是借陶缸表面作畫，所以繪畫性很強。造型簡練概括，風格樸實粗壯，鸛的神態天真而有力，體現了原始繪畫的稚拙之美。這種以線條為主要造型手段的繪畫方式，正是以后數千年中國畫發展的主流形式，是中國繪畫形式上的一個主要特點。
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2．《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》
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《人物御龍圖》?????????????????????????? 《人物龍鳳圖》
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【解讀】又稱《人物馭龍圖》，出土于湖南長沙子彈庫，是戰國時期的作品。巨大的龍體占據了畫面一半以上的空間，奮步疾行的姿態極為生動，大有沖出畫面之勢。男子的身軀略微后仰，意態若閑庭信步，從容自適，蓋住了雙足的寬大衣裙更加深了這種感覺。人物的衣襟與龍身隔得很開，只有繃緊的韁繩與巨龍相連，畫面上方的畫蓋、人物頜下的系帶都隨風飄蕩烘托出主人公凌虛遨游的快感。巨龍尾端單足傲立引頸長唳的鶴，與人物的悠然自得相呼應，也更襯托出巨龍騰飛的力度與緊張感。龍的形象被設計成舟形，其下有云紋狀物體承托，仿佛主人公又是在天河中遨游一樣。這種空間交錯的意象使全圖神秘奇幻的色彩更加濃郁。
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《人物龍鳳圖》出土于長沙陳家大山，也是戰國時的作品。著寬袖長袍的女主人公向左側身而立，曳地的衣裙宛若輕柔翻卷的花瓣托起人物冉冉上升，鳳鳥華麗的羽尾翻到鳥首的上方，使得鳳鳥的形象格外意氣風發。這是迄今為止所見最早的獨立的主題性繪畫作品。
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這兩幅畫都繪在白色的絲帛上，構思與造型風格十分接近。一般認為它們的性質屬于文獻記載中的“銘旌”，將它們放在墓室中是為了達到“引魂升天”的目的。兩幅帛畫人物形象準確生動的寫實描繪，反映了這時人物肖像畫的新水平。它們都兼用了寫實和夸張變形的手法，冠飾發髻，衣裙佩劍，華蓋流蘇皆如實模擬，而龍鳳則帶有明顯的傳統紋樣蛻變而來的痕跡。這充分說明這時應該是中國繪畫由商周以來形成的，主要依據想象進行描繪的傳統向主要依據現實描繪的新的寫實作風蛻變的過渡階段。兩件作品均以墨線勾勒為主，僅在局部施彩。從《人物馭龍圖》看施彩的手法除了平涂以外已經采用了渲染的技法。
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戰國帛畫向我們透露出的另一個重要信息是，中國傳統繪畫以線條為主要造型手段的藝術特征此時已經形成，線條的運用也已達到了相當高的水平，它不只能準確表現對象的外形而且還能體現出對象的質感，同時這些圓轉流暢、飄逸瀟灑的墨線本身已具有了極濃的形式意味。一般認為，魏晉時期以顧愷之為代表的新的人物畫風格正是這種風格的繼承和發展。
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3．顧愷之與《女史箴圖》《洛神賦圖》
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《女史箴圖》
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《洛神賦圖》
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【解讀】顧愷之（約346—407），字長康，小字虎頭，東晉時人，出身世族家庭。少年時就以各方面的藝術才能聞名，并為上層人士所器重。他是個典型的士大夫專業畫家，并有“三絕（畫絕、才絕、癡絕）”之稱。顧善畫宗教人物，名士肖像及山水花鳥，有些畫作也取材于文學作品，如《洛神賦圖》等，在題材上突破了自漢以來繪畫多反映禮教內容的傳統。顧突出的藝術成就是強調和追求刻畫人物的精神氣質，提出“以形寫神”。他認為畫“手揮五弦易”，畫“目送歸鴻難”，意識到眼睛的傳神效果。除此以外顧還注意到典型環境對人物性格的烘托作用；他的山水畫則有道教意味，手法有了陰影和倒影的表現。顧還有繪畫理論著作問世，比如《論畫》《魏晉勝流畫贊》《洛神賦圖》等。
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《女史箴圖》是描寫古代宮廷婦女的節義行為，標榜封建“女德”的作品。畫卷的主題思想有說教的性質。但是畫家根據主題的要求，依據自己熟悉的貴族婦女的形象，成功地表現了畫面中各種人物的身份、性格和相互關系，概括了貴族家庭生活的一些細節。整個構圖，按題材的不同而分為九段，每一段都有其相對的獨立性，但又用題款及人物服飾的處理等手法使段與段之間有一種內在的聯系，使畫面形成散而不亂、起伏有致、疏密適當的有機整體。人物造型動態自然，表情變化微妙，春蠶吐絲般的線描富有韻律之美，體現了中古藝術的秀雅和高貴。
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《洛神賦圖》是根據曹植的《洛神賦》而創作的。它采用連環畫的形式，通過人物情感及動態的描繪，形象地表達了曹植對洛神的愛慕和思戀，具有強烈的神話氣氛和浪漫主義色彩。在此處展示的后人摹本中，洛神凌波飄飄含情脈脈，生動傳神。畫面氣氛則悱惻纏綿。這正是曹植賦中“悅其淑美兮心振蕩”的境界。畫卷分為三部分：一、驚艷；二、陳情；三、偕逝。整個畫面人物個性鮮明，顧盼生姿。在不同的時空中，人物自然地交替、重疊、變換、疏密安排相宜。作為背景的山川景物，其描繪巧妙地推進著情節的發展。而山石無皴、松干無鱗、人大于山的畫法，則體現出早期山水畫的特點。
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4．楊子華的《北齊校書圖》
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宋臨楊子華《北齊校書圖》
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【解讀】楊子華為北齊的宮廷畫家，長于鞍馬人物。齊武帝在位時很受推崇，時稱“畫圣”。《歷代名畫記》中曰：“世祖重之，使居禁中，天下號為畫圣，非有詔不得與外人畫。”其作品多為反映貴族生活的題材內容，文獻著錄他的作品有《北齊貴戚游苑圖》《宮苑人物》屏風、《鄴中百戰圖》等。
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傳為宋臨楊子華《北齊校書圖》是我們今天唯一能見到所謂的楊氏的卷軸畫。此物早已流往國外，現藏美國波士頓博物館。主題內容描繪北齊天保七年（556）文宣帝高洋命攀遜諸人刊定五經諸史的故事。畫中人物的面孔都呈鵝蛋形，此類風貌在早期作品中尚屬少見。北齊婁叡墓的壁畫其風貌與《校書圖》相合，從而證實藏于波士頓藝術博物館的《校書圖》盡管是宋人所摹，必有原本為依據，彌足珍重。
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5．展子虔《游春圖》
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《游春圖》
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【解讀】展子虔（約531—604年前后），渤海人，歷經北齊、北周，后又入隋為官。他對人物、山水、界畫和車馬無不精湛，尤長人物山水。
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《游春圖》現藏于故宮博物院，被認為是展的傳世作品，也是僅存的早期卷軸水畫。《游春圖》用青綠色著重畫貴族春游情景。用筆細勁有力，設色秾麗鮮明。圖中山水“空勾無皴”，施以青綠重色，局部用金線勾勒，桃紅柳綠，青山白云陽光和煦，給人以輝煌明麗之感。近景樹木畫法已非“伸臂布指”，漸趨寫實，遠山以花青作苔點，已開點苔先聲。不過，苔點的形式并沒有符號化，甚至很像小樹叢。人馬雖小如豆，而一絲不茍，形態宛然。山水樹木與人馬的比例也較六朝時期合理了。畫面的空間感加強了。它已不是作為背景的山水而是獨幅的青綠山水了。這作品雖較隋代壁畫中的山水顯得成熟，但確實反映了早期獨立山水畫的風格面貌，與記載相符。
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6．閻立本《步輦圖》
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《步輦圖》
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【解讀】閻立本（？—673），雍州萬年（今陜西西安）人，唐初著名畫家。善畫人物、車馬、臺閣、肖像，尤長于重大題材的歷史人物畫與肖像畫，有“右相馳譽丹青”之稱（閻曾任右相與中書令）。流傳作品有：《步輦圖》《歷代帝王圖》《職貢圖》與《蕭翼賺蘭亭圖》等。
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《步輦圖》描繪的是貞觀十五年吐蕃王松贊干布的使者祿東贊來迎娶文成公主時，受到唐太宗接見的情景。這幅宋摹本畫面右側的太宗在宮女的簇擁下雍容大度，莊重威嚴，左側三人為禮官、祿東贊和譯員。作者采用對比手法，有重點、有分寸地刻畫了不同身份的人物形象，其線描準確流暢，色彩搭配富于韻律感，技法相當成熟。
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7．吳道子的《送子天王圖》
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《送子天王圖》
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【解讀】吳道子（約686—760前后），又名道玄，河南陽翟（今河南禹縣）人。少孤貧，曾從張旭、賀知章學習書法，未成而罷；改習繪畫，年未二十，已有成就。他是盛唐的杰出畫家。吳道子擅畫佛教人物、山水。遠師張僧繇，近師太宗時的宗教畫家張孝師，并把傳統中原畫與西域畫風融而為一，自成面貌。平生曾畫壁三百余堵。他的繪畫，形象生動而富于感染力。其人物有“八面生意活動”，“虬須云鬢，數天飛動，毛根出肉，力健有馀。”“天衣飛揚，滿壁飛動”，設色服從于形象的塑造，“朱粉厚薄皆見骨高下，而肉陷起處”，還創造了一種淡著色法，“其傅采于焦墨痕中略施微染”，被稱為吳裝。吳道子已無真跡流傳，作為他作品的摹本《送子天王畫》《搜山圖》《觀音圖》可以幫助我們了解他的藝術風格。
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《送子天王圖》是描寫釋伽牟尼降生為凈飯王子的故事。在吳道子的筆下，畫面上的一切都已被民族化、世俗化了。全圖圍繞一個嬰兒的降生，將圣主的威嚴和神仙的謙和、天女的安詳和金剛的暴烈、送子天神的風風火火與接子皇帝的莊重慢步進行了對比，使天上與人間、動與靜、緩與速和諧地統一在一起，展現出一幅令人眩目驚心的畫卷。在藝術手法上畫作以白描為主稍施淡彩，線形兩頭細中間粗，遒勁頓挫，富于運動感。此為宋人摹本。
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8．黃筌《寫生珍禽圖》
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【解讀】黃筌（903—965），字要叔，四川成都人。因才能出眾，技藝超群，極得統治者賞識，仕途一帆風順，先后在西蜀、北宋皇家畫院任職近50年。其畫作題材多為宮中奇花異草，珍禽異獸。技法主要是勾勒填色，其花鳥形象造型準確，形態逼真，刻畫細膩入微，并富于裝飾性。黃筌富麗工巧的畫風，與宮廷豪華富麗的格調相吻合，故而他的作品在當時的宮廷花鳥畫中占統治地位，是畫院正統派的典范。其傳世作品有《寫生珍禽圖》。
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中國傳統繪畫中的寫實風格，以五代兩宋時最為精工，這幅《寫生珍禽圖》可以說是花鳥寫生的力作。它是黃筌為兒子描摹用的范畫，描繪了禽鳥、昆蟲等動物共24只。全畫沒有整體布局，動物大小間雜無聯系，但色彩雅致，作風嚴謹，造型準確。其形象精細逼真，無論是羽毛、鱗甲還是翅翼，其組織結構都畫得準確、工整、細膩、絲毫不茍，且質感都極強，動物神態活靈活現，富有情趣，耐人尋味，表現出黃筌深厚的寫實功底。
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9．張擇端《清明上河圖》
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【解讀】張擇端（1085—1145），東武（今山東諸城）人，工于畫宮室，尤擅舟車、酒肆、橋梁、街衢、城郭，自成一家。所作《清明上河圖》是一幅具有重要歷史價值和藝術價值的風俗畫長卷。作者以汴河為典型環境，用大量筆墨，描繪了當時各階層數以百計的工作者的各種活動。他們中有做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，走江湖看相算命的先生，以及駕車、挑擔、抬轎、劃船、拉纖等勞動者形象和他們緊張繁忙的工作情景。他們與官宦富人的無所事事、悠然游逛，形成了鮮明強烈的對比。全圖規模宏大，結構嚴謹，引人入勝，人物和景物的虛實、疏密、動靜具有鮮明節奏。復雜的構思和全面精湛的技法，充分顯示了作者非凡的藝術才能。
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10．王冕《墨梅》（圖見課本）
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【解讀】王冕（？—1359），浙江諸暨人。所畫梅花，勁健有力，花朵極繁，生機勃露，富有朝氣。其代表作《墨梅》以濃墨表現老梅枝干，以淡墨點染花瓣，以細勁挺拔的筆法畫須蕊，表現了梅花耐寒、高潔的品質。
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11．徐渭《黃甲圖》《墨葡萄圖》
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《黃甲圖》
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《墨葡萄圖》
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【解讀】徐渭（1521—1593），字文長，紹興人，出身名門望族。幼時父母先后去世，陷入孤貧境遇。雖生性聰敏，博覽群書，但多次入試皆落第。中年做過幕僚，后因受嚴嵩一案影響而一度精神失常，誤殺繼妻而入獄七年。晚年靠寫字賣畫度日。在繪畫上，徐以寫意花卉為主題，常在作品中借題發揮，抒發胸中的憤懣和塊壘。其筆下花卉，都具有思想深刻的喻意性和表現性。他“不求形似求生韻”，情勝于景、意勝于形，運筆縱恣、淋漓酣暢，使生動的筆墨韻味與內在思想情感合而為一，傳世作品有《墨葡萄圖》《黃甲圖》《牡丹蕉石圖》等。
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京劇的出現
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1．元雜劇的繁榮
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〔材料一〕內而京師、外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優萃而隸樂，觀者揮金與之，院本率不過謔浪調笑，“雜劇”則不然……又非唐之傳奇，宋之戲文，金之院本所可同曰語矣。
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──夏伯和《青樓集》
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〔材料二〕據《青樓集》及其他零星資料統計，元代有姓名可考的雜劇演員約有八十來人，他們多是職業演員。
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〔材料三〕據《錄鬼簿》《錄鬼簿續編》及《太和正音譜》等書記載，元代有名字可考的雜劇作家就有九十余人，作品均有五百余種，其中優秀作家、作品所占比重較大。
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──李春祥《元雜劇史稿》
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【解讀】《青樓集》是中國古代第一部比較系統地記錄戲曲演員藝術活動的著作，作者是元代的夏伯和。它記載了元代女戲曲演員一百多人的生活片段，還涉及到當時的男演員三十多人，提到五十多個戲曲作家、散曲作家、詩人事跡。它是研究我國元代戲曲史，特別是元代演員藝術活動的一部重要著作。
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材料一描述了當時從事雜劇藝術的女演員，在大小勾欄賣藝謀生的情況，反映了元代雜劇的興盛。
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三則材料分別從演出盛況、演員人數、劇作家人數、作品數幾個方面反映了元雜劇的興盛。
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2．元代戲曲繁榮的實物資料
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〔材料一〕元代戲曲壁畫（見下圖）
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洪洞縣水神廟明應王殿元代戲曲壁畫
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【解讀】水神廟是祭祀霍泉神的風俗性祭祀廟宇，包括山門（元代戲臺）、儀門、明應王殿等建筑。是全國重點文物保護單位廣勝寺內重要建筑。明應王殿始建于唐大歷十四年（779年）。金泰和間（1201—1204）補修正殿。金末毀于戰爭，元至元二十年重建。延祐六年再次重建，迄于現在。
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現存壁畫為延祐六年重建后，經六年，于泰定元年繪畢。在水神明應王殿內四壁繪有近兩百平米的元代壁畫，尤以南壁東側一幅戲劇壁畫著稱于世，這幅著名的元代戲曲壁畫是目前全國唯一保存的大型元代戲劇壁畫。畫上橫額正楷書寫“堯都見愛。大行散樂忠都秀在此作場。泰定元年四月日”。這幅畫寬311厘米，高411厘米，連帶畫上端題記共高524厘米。這幅壁畫共繪演員和場面人員十一個人，其中四個女的七個男的。
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這幅壁畫產生于14世紀的30年代，這個時期是元雜劇蓬勃發展的時代，它表現了元代平陽地區雜劇藝術的演出形態。
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〔材料二〕元代舞臺前的石柱殘石（見右圖）
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【解讀】山西省萬榮縣孤山風伯雨師廟，原有一座元代舞臺。廟在抗戰期間拆毀，唯有元代舞臺前面的兩根石柱尚存。柱為小八角形，高3．4米，下寬33厘米，上寬27厘米。柱的頂部刻有“堯都大行散樂人張德好在此作場,大德五年(1301)三月清明,施錢十貫。”石柱上還有元代挪移舞臺的記載：“蓋聞風伯雨師之殿……展修廟庭，抽梁換柱，移挪舞廳，剏建纏腰……峕大德五年夾鐘辛未朔,蓂生十有二葉謹志。”這個挪移的舞臺，從石柱刻文看，其創建當在元大德以前。從該廟元至大二年（1309）石碑的碑陰刻字：“重修舞亭都維那頭李張德順”的記載看，此舞臺經挪移后，時隔八年才又重修的。
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石柱現已殘損。殘石原藏中國戲曲研究院，現藏于文化部文學藝術研究戲曲研究所。
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3．明代南戲《瑟琶記》
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〔材料一〕明太祖朱元璋評高明的南戲《瑟琶記》“《五經》《四書》，布帛菽粟也，家家皆有；高明《瑟琶記》，如山珍海錯，富貴家不可無。”
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──徐渭《南詞敘錄》
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〔材料二〕用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小技，進而與古法部相爭，卓乎不可及矣。
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──徐渭《南詞敘錄》
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〔材料三〕則成（誠）所以冠絕諸劇者，不惟其琢句之工，使事之美而已。其體貼人情，委曲必盡，仿佛如生；問答之際，了不見扭造，所以佳耳。
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──王世貞《曲藻》
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【解讀】《南詞敘錄》是明代杰出文學家和藝術家徐渭早年寫的戲曲論著。它是我國戲曲史上第一部研究南戲的著作。它通過著錄的大量南戲劇目和對南戲源流及發展情況的介紹，不僅說明了南戲與北雜劇并列毫無愧色，而且在戲曲史上有著開創之功。
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《曲藻》明代戲曲理論著作，明代文學家王世貞撰。此書系從王世貞《藝苑卮言》中析出論曲的部分而成，計42條。在明代的著作中，它屬于較早地以散論的形式集中論述戲曲的，后人論曲者常常援引此書。
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南戲是與北曲雜劇相對而言，是南曲戲文的簡稱。宋元時期，士人紛紛南下，把北方的雜劇藝術帶到浙江、福建、廣東等東南沿海地區，與當地民間小戲或說唱曲藝結合便產生了南戲。南戲主要流行于東南沿海的溫州，又稱溫州雜劇。由于語音與音樂的地域特質，南曲的演唱風格清柔婉轉，與北曲的高亢激昂構成鮮明反差。元末文人高明的《瑟琵記》是南戲第一部最成功的文人作品，把宋元南戲推向了藝術的高峰，被歷代曲論家譽為“神品”或“絕唱”。
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材料一的這段評論是高明死后，朱元璋讀了他所作的《瑟琶記》作的論斷。朱元璋這種有意識的提倡使《瑟琶記》在明初大為流行，成為明代傳奇的初祖。究其原因，主要是其“教忠教孝”的主題內容，與明代以“八股文”取士的本旨是相符的。
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材料二中徐渭認為《瑟琶記》明顯超越了民間文藝的范疇，提煉鑄就了純熟的藝術語言，總體來看它的曲白以本色自然為主，而兼有清麗的含蘊之美。
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材料三認為《瑟琶記》所寫多為日常家庭生活，作者注意以情動人，以理服人，多用逼真、細膩之筆，對人物的情態心理做恰切透辟的描摹。
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4．昆曲新創
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〔材料一〕野塘，河北人，以罪發蘇州太倉衛，素工弦索。……昆山魏良輔者，善南曲，為吳中國工，一日至太倉聞野塘歌，心異之，留聽三日夜，大稱善，遂與野塘定交。時良輔五十余，有一女亦善歌，諸貴人爭求之，不許，至是竟以委野塘。又說：野塘既得魏氏，并習南曲，更定弦索章節，使之南音相近，并改三弦式，身稍細而其鼓圓，以文木制之，名日弦子。
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──宋直方《瑣聞錄》
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〔材料二〕良輔自謂勿如戶候過云適，每有得必往資考，過稱善，乃行，不，即反復數交勿厭。
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──張大復《梅花草堂筆談》
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【解讀】《梅花草堂筆談》是清初戲曲作家張大復一部記錄昆山逸聞的筆記雜著，其中涉及到不少昆山曲家，藝人的見聞如梁辰魚、魏良輔等都是較珍貴的戲曲史料，尤其對于考察昆腔的發展更具價值。
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材料一選自明人宋直方的《瑣聞錄》，它記敘了這樣一件事：當時有一位善唱北曲的張野塘，因為犯罪發配到太倉，魏良輔聽張唱了三天的北曲，大為佩服，馬上和他結識，還將女兒嫁給了他作妻。從此，張野塘不僅成了魏良輔革新昆山腔的重要幫手，還利用他精通樂器演奏和制作的本領，改進了樂器，以文木制作的弦之就是其改進的樂器之一。
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材料二說明當時名噪蘇州府的老曲師過云適是魏良輔經常請教的重要人物。后人大多認為魏良輔創新了昆山腔，但是如果沒有大家的共同耕耘，沒有前人創造的藝術成就，就不可能出現風靡明清劇壇兩百年的昆曲。
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昆山腔的改革是許多音樂家和歌唱家集體努力的結果，而魏良輔是這個集體的核心創始人和集大成者。
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5．梁辰魚創作《浣紗記》
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〔材料一〕昆有魏良輔者，造曲律，世所謂昆腔者，但良輔始。而梁伯龍獨得其傳，著《浣紗記》傳奇，梨園子弟喜歡之。
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──《漁磯漫鈔·昆曲》
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〔材料二〕梁伯龍風流自賞，修髯美姿容，身長八尺，為一時詞家所宗，艷歌清引，傳播戚里間，白金文綺，異香名馬，奇伎淫巧之贈，絡繹于途，歌兒舞女，不見伯龍，自以為不祥也。
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──徐石麟《蝸亭雜訂》
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【解讀】徐石麟是清初戲曲家，《蝸亭雜訂》是其幸存的十余種傳世著作之一，對研究古典戲曲有參考價值。
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材料一中說到魏良輔改革昆腔是昆曲的始祖，梁伯龍繼承魏良輔的成就，把新的昆山腔應用于傳奇形式，寫出了《浣紗記》，使清唱的“新聲”發展為舞臺上演唱的戲曲聲腔劇種。
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材料二反映的是《浣紗記》上演后在社會上的傳唱情況，從中可以看出歌壇對梁氏的崇拜。事實確實如此，昆山腔產生了明代的戲劇，隨即轉入一種“竟奏雅音”的局面，不但《浣紗記》到處演唱，便是其他雜劇傳奇也都換上了昆山腔的排場。到了萬歷中葉已從吳中擴大到江浙等地。萬歷末年，更達到了“四方歌曲心宗吳門”的地步，昆山腔傳入北京，獲得了統治者和文人士大夫們的寵愛，迅速取代了當時活躍在北京的弋陽腔，贏得了“官腔”的稱號，成為明末第一聲腔和全國性的大劇種。
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6．清代地方戲的興盛
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〔材料一〕甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、羅羅腔矣。
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──劉廷璣《在園雜志》
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〔材料二〕郭外各村，于二八月間，遞相演唱，農叟漁父聚以為歡，由來久矣。
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天既炎暴，田事余閑，群坐柳陰豆棚之下，侈潭故事，多不出花部所演。
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──焦循《花部農潭》
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〔材料三〕兗州陽谷縣……一日社會，登臺演戲。
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──王士禎《香祖筆記》
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〔材料四〕楓涇鎮為江浙連界，商賈叢積。每上巳賽神最盛。筑高臺，邀梨園數部，歌舞達旦。
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──董含《蓴鄉贅筆》
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【解讀】《在園雜志》是清劉廷璣根據康熙年間參加治理黃河時收集之見聞而記錄成書。其內容豐富，包羅萬象，知識性很強，有關戲曲之述評甚多，是研究清代戲曲的重要史料。
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材料一反映出許多民間地方劇種在清代開始興起。
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《花部農潭》是清乾嘉時著名學者焦循所著，他愛好戲曲，十分贊賞花部劇目。《花部農潭》是他在柳蔭豆棚之下和農民談花部劇目的札記，雖然篇幅不長，但卻是戲曲史上重要的論著，它是我們今天研究早期地方戲劇目的一部重要著作。從材料二中可見，“亂彈”諸腔（即新興的地方戲）最受“農叟漁夫喜愛”，這正是“亂彈”諸腔興盛的群眾基礎，農村演戲能夠如此繁盛，是因為康熙以來農業經濟得到恢復發展，以及商品經濟有著較高發展所造成的。
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材料三、四出自清文人的筆記，是他們耳聞目見的記錄。從中可以想見當時各地鄉村，城鎮逢年過節，迎神賽會時，鬧社火演戲的情形。人們觀看“村戲”的活動，已經成為廣大人民群眾精神生活所不可缺少的組成部分。
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7．揚州戲曲演出
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郡城花部，皆系土人，謂之本地亂彈，此土班也。至城外邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來集、陳家集人，自集成班。戲文亦間用元人百種，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。此又土班之甚者也。若郡城演唱皆重昆腔，謂之堂戲。本地亂彈只行之褥祀，謂之臺戲。迨五月昆腔散班，亂彈不散，謂之火班。后句容有以梆子腔來者，安慶有以二黃調來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以羅羅腔來者，始行城外四鄉，繼或于暑月入城，謂之趕火班。
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──李斗《揚州畫舫錄》
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【解讀】《揚州畫舫錄》是清人李斗花了三十年寫成的著作。書中根據目見耳聞，詳細記載了揚州一帶的園亭奇觀、風土人物等情況，書中保存了很多地方戲曲史料，是研究清代地方戲曲的重要資料之一。從這段材料中，可以看出揚州的戲曲活動逐漸繁盛起來的過程。起先只流行本地亂彈與昆腔，以后外地的許多劇種、戲班就從四面八方涌向揚州，起先只活動于四郊，以后逐漸往城市里集中；這樣，也就由季節性的演出逐漸發展成為常年性的演出，以致形成了一時的盛況。
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揚州地處運河與長江這兩條水路的交叉點，是當時南方的商業與交通的中心城市。揚州戲曲演出活動的繁盛，一方面是由于它的商業經濟發達，一方面也與乾隆下江南有關。
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8．關于地方戲的評價
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梨園共尚吳音。花部者，其曲文俚質，共為亂彈者也。乃余獨好立。蓋吳者繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然，不知所謂。其《瑟琶》《殺狗》《邯鄲夢》《一棒雪》十數本外，多男女猥褻，如《西樓》《紅梨》之類，殊無足觀。花部原本于元劇，其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之所動蕩……
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──焦循《花部農潭》序言
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【解讀】在本史料中，焦循從思想內容、文詞、音樂這幾方面對地方戲曲給予了充分的評價，認為它富于斗爭精神，通俗易解，風格上強烈潑辣。相反地，對于一向掌握在文人士大夫手中的昆腔，焦循也充分估計到它的優點“其曲極諧于律”，并且也肯定了它一部分具有進步思想傾向的優秀劇目，但也指出了它的根本弱點，即內容上偏重于兒女情長的一面，而在藝術上又過于深奧難于理解。其實，地方戲的興起與迅速發展并不是偶然的。因為它從思想內容到表現形式上以至藝術風格，都表現了一種新的美學趨向，反映了人民群眾的思想、感情、意志、愿望，所以成為人民精神生活中不可缺少的部分，得到他們的肯定和支持。
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9．皇宮的戲曲演出
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〔材料一〕大內夏日演戲，多在南海之純一齋。四面環水，滿植蓮花，涼爽宜人，芬芳撲鼻，所謂“水殿風來暗香滿”。故又名“水座”。
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──曹心泉《前清內廷演戲回憶錄》
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〔材料二〕內府戲班，子弟最多，袍笏甲胄，及諸裝具，皆世所未有，余嘗于熱河宮見上。上（按弘歷）秋狩至熱河，蒙古諸王皆覲。中秋前二日為萬壽圣節，是以月之六日即演大戲。至十五日止。所演戲率用《西游記》《封神榜》等小說中神仙鬼怪之類，取其荒幻不經，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭，作大觀也。戲臺闊九筵，凡三層。所扮妖魅，自上而下者，自下突出者。甚至兩廂樓赤化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊出場，繼有十五六歲十七八歲，每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。……
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──趙翼《檐曝雜記》卷一《大戲》
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【解讀】曹心泉是清末民初著名的戲曲音樂家，精通多種民族樂器，如笛、月琴、古琴等。尤擅昆曲，并能記譜作曲，晚年曾應邀在富連城、中華戲曲專科學校教授昆曲，在梨園界有很高的聲望。他的回憶錄在一定程度上真實反映了清代戲曲的情況。
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在清代，皇宮和行宮苑囿中的戲臺非常之多，有建于庭院中的，有建于水池中的，有建于室內的，有多種臨時搭設的。本材料提到的戲臺建于康熙年間。這些戲臺，都是為演出宮中特制的大戲、節戲而設的。
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趙翼于清乾隆二十一年選入軍機處曾兩度扈從乾隆帝至塞北秋獵，所記皆為當時親見。宮廷大戲演出的形式與氣魄，由此可見一斑。
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10．京劇的形成
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〔材料一〕京劇，這個名字最早出現在二十世紀初葉的上海報《申報》上，之所以叫京劇，是出于各地觀眾對于她出自北京的稱謂，充分體現了她鮮明的地域特征。
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〔材料二〕1790年高朗亭率領三慶徽班進京，為乾隆皇帝八十誕辰祝壽演出，為北京觀眾所贊賞，就留在北京。不久，四喜、春臺和和春三個徽班也陸續來到北京，這就是十八世紀末葉有名的“四大徽班”進京。
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〔材料三〕道光八年以后，以演唱革新后的西皮調而著稱的湖北藝人王洪貴和李六等人進京，加入了徽班，與徽班演員同臺演出，形成了“徽漢合流”的局面。
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〔材料四〕1845年前后，在進京的湖北演員余三勝、潭志道等人的努力下，西皮和二簧終于交融在一起，皮簧戲正式形成，京劇終于誕生了。最早的京劇就從西皮和二簧中各取一字，稱為皮簧戲。
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──彭飛《中國的戲劇》
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【解讀】從以上史料中我們可以看出京劇的形成主要在于徽班不墨守成規，善于學習吸收他人之長，它的主要演員程長庚等能廣泛學習各劇種長處，在熔徽調、漢調和昆腔等各種腔調于一爐上成績卓著。因此，徽班不僅在北京站住了腳，繼續向前發展，而且后來居上，榮登“國劇”的寶座，與國醫（中醫）、國畫并列為中國的三大“國粹”，紅遍大江南北，成為一個全國性的劇種，后來還走向世界，受到外國朋友的喜愛。
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11．同光名伶十三絕（圖見課本）
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【解讀】清代畫家沈蓉甫先生，根據同治、光緒年間深受廣大觀眾歡迎的十三位技藝精湛的演員，繪制了一幅彩色戲裝人物像，名為“同光名伶十三絕”。
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從畫像上我們可以看到，每個人物的神情面貌都畫得十分準確逼真。而且從化妝、服裝、頭飾、髯口等色彩造型上，完全可以辨認出每個人所扮演的角色。它確實是我們研究京劇藝術發展歷史的珍貴資料。
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這十三位著名演員所扮演的角色是：
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前排從左至右──
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一、張勝奎，老生，《一捧雪》中扮演莫成。
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二、劉趕三，丑，《探親家》中扮演鄉婆。
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三、程長庚，老生，《群英會》中扮演魯肅。
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四、時小福，旦，《桑園會》中扮演羅敷女。
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五、盧勝奎，老生，《戰北原》中扮演諸葛亮。
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六、譚鑫培，武生，《惡虎村》中扮演黃天霸。
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后排從左至右──
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七、郝蘭田，老旦，《行路訓子》中扮演康氏。
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八、梅巧玲，旦，《雁門關》中扮演蕭太后。
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九、余紫云，旦，《彩樓配》中扮演王寶釧。
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十、徐小香，小生，《群英會》中扮演周瑜。
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十一、楊鳴玉，丑，《思志誠》中扮演閔天亮。
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十二、朱蓮芬，旦，《琴挑》中扮演陳妙常。
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十三、楊月樓，老生，《四郎探母》中扮演楊延輝。
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以上這十三位著名演員，除楊鳴玉和朱蓮芬以演昆曲為主外，其他十一位都是京劇的表演名家。他們的藝術造詣很深，可以說是當時各種不同角色的代表人物；在不同程度上對京劇的創造和發展作出了貢獻，因而也是京劇藝術的奠基者和創始人。
第8課　古代中國的發明和發現
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四大發明
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1．李約瑟對中國科技的評價
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〔材料〕現在許多思想史家和文化史家仍然多少認為，亞洲文明“沒有產生過任何我們可以稱之為科學的東西。如果他們知道一些皮毛，大概又會說，中國有過人文科學，但沒有自然科學；或者說有過工藝學，但沒有理論科學，也許還會不無正確地斷言，中國沒有產生過近代科學（與古代和中古科學相對而言）。這里沒有必要對這些觀點逐一糾正。
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但是，我們的經驗證明，那些不為一般人所知的中國科技成就，信手拈來就可以寫滿幾大卷。有案可查，早在歐洲人注意到太陽上有黑點以前1500年，中國人就在記錄太陽黑子周期了；在歐洲人開始研究日珥現象一千年前，中國人已給出日珥系統各部分專門名稱；科學革命的關鍵儀器──機械鐘8世紀首先出現在中國，而不是像一般人認為的那樣，出現于14世紀的歐洲。認為只有西方文明才具有科學特性的傳統肯定是站不住腳的。不錯，現代科學，即對自然現象進行數學假設，再用系統的實驗加以驗證的體系的確是起源于西方。
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但決不可認為中國對歐洲文藝復興后期出現的近代科學的重大突破毫無貢獻。歐幾里得幾何學和托勒密行星天文學無可置疑是起源于希臘，然而還有第三個至關重要的因素，磁現象的知識和基礎都是中國提供的，當西方人對磁極性還一無所知時，中國人已在關心磁偏角和磁感應的性質了。
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──《李約瑟文集》（中）選自《世界科學的演變》潘吉星主編，遼寧科學技術出版社1986年版
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【解讀】李約瑟（1900—1995）是英國著名科學家、中國科技史大師和中英文化交流的“人民友好使者”。曾提出有名的“李約瑟難題”。
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這段資料是李約瑟博士在一次中西科技比較討論會上的發言，他客觀地評價了中國古代科技傳入歐洲，加快了西方邁入近代社會的速度。
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中國古代人民不僅在技術而且在科學方面都為人類作出巨大的貢獻，尤其是在磁現象方面。中國的發明和創造為人類文明的進步作出了重要貢獻。
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2．畢昇發明活字印刷術
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〔材料〕板印書籍，唐人尚未盛為之。自馮瀛王始印五經，以后典籍，皆為版本。慶歷中，有布衣畢昇，又為活版。其法用膠泥刻字，薄如錢唇①，每字為一印，火燒令堅。先設一鐵版，其上以松脂臘和紙灰之類冒②之。欲印刷以一鐵范置鐵板上，乃密布字印。滿鐵范③為一板，持就火煬④之，藥稍镕⑤則以一平板按其面，則字平如砥⑥。若止印三二本，未為簡易；若印數十百千本，則極為神速。常作二鐵板，一板印刷，一板已自布字。此印者才畢，則第二板已具⑦。更互用之，瞬息可就。每一字皆有數印，如之、也等字，每字有二十余印，以備一板內有重復者。不用則以紙貼之，每韻為一貼，木格貯之。有奇字素無備者，旋⑧刻之，以草火燒，瞬息可成。不以木為之者，木理有疏密，沾水則高下不平，兼與藥相黏，不可取。不若燔土⑨用訖⑩再火令藥镕，以手拂之，其印自落，殊不沾污。
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──北宋沈括《夢溪筆談》卷十八《技藝》
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【解讀】《夢溪筆談》是北宋沈括所著的筆記體著作,大約成書于1086年～1093年,收錄了沈括一生的所見所聞和見解，是我國古代重要的科技著作。
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這條資料記載了北宋時期平民畢昇發明活字印刷以及活字印刷的過程，是最早的也是較全面介紹活字印刷術這一當時先進的技藝資料。
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（1）唐代時，雕版印刷書籍的技術還沒有盛行；（2）北宋慶歷年間，我國已發明了活字印刷術，比歐洲早400多年；（3）當時活字印刷的經過，它有別于唐代盛行的雕版印刷，大大提高了當時的印刷速度；（4）使用的木活字，與現今使用的鉛活字有別。
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印刷術是我國古代重大發明之一，也是對世界的貢獻。畢昇創造的活字印刷是印刷術上的重要革新，它早于歐洲400多年，沈括的這一記載為我們了解畢昇活字印刷提供了珍貴資料。
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【注釋】①錢唇：銅錢的邊緣。②冒：覆蓋。③鐵范：這里指鐵框。④煬（音ｙáｎｇ）：烘。⑤镕：通“熔”熔化。⑥砥（音ｄǐ）：磨刀石。⑦具：具備、準備就緒。⑧旋：馬上。⑨燔土：指用火燒過的膠泥活字。⑩訖(音ｑì)：完畢。
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3．關于火藥成分
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〔材料〕凡火藥以消石①、硫黃為主，草木灰為輔。消性至陰，硫性至陽，陰陽兩神物相遇于無隙可容之中。其出也，人物膺②之，魂散驚而魄齏粉③。凡消性主直，直擊者消九而硫一；硫性主橫，爆擊者消七而硫三。其佐使之灰，則青楊、古杉、樺根、箬葉、蜀葵、毛竹根、茄秸之類，燒使存性，而其中箬葉為最燥也。
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──《天工開物》第十五卷《佳兵》
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【解讀】宋應星的《天工開物》國外研究者認為是“中國17世紀的工藝百科全書”，其中記載了不少在當時居于世界前列的工藝措施和科學創見。
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火藥早在唐以前就被發明，唐末被廣泛使用在軍事上。這條資料介紹的是黑火藥的主要成分。火藥成分以硝石和硫黃為主，草木灰是輔助劑。硝石陰性最強，硫黃陽性最強，陰陽兩種物質在密閉的地方相遇，爆炸起來，不論人或物都要魂飛魄散，粉身碎骨。硝石縱向的爆炸力大，所以用于射擊的火藥成分是硝九硫一，硫黃卻是橫向的爆炸力大，所以用于爆炸的火藥成分就要硝七硫三。作為輔助劑的炭粉，可以用青楊、枯杉、樺樹根、箬竹葉、蜀葵、毛竹根、茄稈之類，燒制成炭。其中以箬竹葉炭灰最為燥烈。
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【注釋】①消石：礦物名，即硝石。②膺（音ｙīｎｇ）：承受。③齏（音ｊī）：切，引申為碎，齏粉，比喻粉身碎骨。
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《九章算術》和珠算
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1．《九章算術》關于割圓術的記載
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〔材料〕以六觚①之一面乘一弧半徑，三之，得十二觚之冪。若又割之，次以十二觚之一乘一弧之半徑，六之，則得二十四觚之冪。割之彌細，所失彌少。割之又割，以至于不可割，則與圓周合體而無所失矣②。觚面之外，猶有余徑③。以面乘余徑，則冪出弧表。若夫觚之細者，與圓合體，則表無余徑。
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──《九章算術》
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【解讀】《九章算術》是我國現存的一部最古老的數學書，集中先秦到西漢數學知識之大成，含有近百條普遍性的抽象公式、解法及246個例題，作者不詳。魏晉時劉徵為其注解“析理以辭，解體用圖”，不但給出明確的概念，導出正確的理論，而且還有很多創造發明。
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這條資料是劉徵對割圓術的注解，是中國古代割圓術最早最為詳盡的描述。劉徵經過推導認為：圓內接正6邊形的一邊乘圓半徑，以3乘之，便得到正12邊形之冪。如果再分割它，接著以正12邊形的一邊乘圓半徑，又以6乘之，便得到正24邊形之冪，分割得越細，正多邊形與圓的差別就越小。分割了又分割，一直分到不可再分割的境地，則正多邊形就與圓周完全合體而沒有什么差別了。一般情況下正多邊形每邊之外，還有余徑。以邊長乘余徑，則其冪超出了圓弧的表面。至于其邊非常細微的多邊形，因為與圓合體，那么每邊之外就沒有余徑。
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（1）魏晉時期布衣劉徵首創割圓術，為計算圓周率建立了嚴密的理論和完善的算法。（2）劉徵這種以“直”代“曲”，通過“無限逼近”，使“近似”轉化為“精確”的極限思維，含有近代微積分思想萌芽。（3）后世的中國數學家結合當時社會實際需要，引入新的數學概念和數學方法，超出了《九章算術》的范圍，為后世中國數學的發展奠定了基礎。
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【注釋】①觚（音ｈú）：多棱角的器物。②設第一次分割將圓內接正6邊形割裂成12邊形，其面積為S，第n次分割將圓內接正6．2n-1邊形分割成正6．2n邊形，其面積為Sn，此即表示極限過程。③余徑：即圓內接正多邊形邊心距與圓半徑之差。
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2．中國古代的記數法
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〔材料〕凡算之法，先識其位，一縱十橫，百立千僵，千十相望，萬百相當。……六不積五不只。
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──《孫子算經》卷上
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【解讀】《孫子算經》原名《孫子算術》，相傳作者是春秋末年軍事家孫武，是中國算經十書中較早的一本普及讀物。
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數學是自然科學的基礎，十進位值制記數法在數學發展過程中有著至關重要的作用，這條資料介紹，在進行計算時，首先必須懂得數字的位和結構。個位以縱畫表示，十位以橫畫表示，百位是縱的，而千位則是橫的，所以，千位和十位看起來是相同的，萬位和百位也是這樣……到了6這個數字，數字就不再單靠縱畫的堆砌來組成了，而數字5則不是由單畫組成的。
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（1）春秋戰國時期，中國已出現算籌記數法，這種記數法完全具有現代通行的十進位值制的功能，今天國際通用的記數法就是這種算籌記數法的延續。（2）中國古代人民已建立位值制概念，馬克思說“這是人類最美妙的發明之一”。中國也是世界上最早使用十進位值制記數法的國家。
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《石氏星表》和渾儀
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1．魯僖公親自參與天文觀測
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〔材料〕僖公五年，春，王正月辛亥朔，日南至。公既視朔，遂登觀臺以望而書，禮也。凡分至啟閉，必書云物，為備故也。
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──左丘明《左傳·僖公五年》
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【解讀】《左傳》是記載春秋（前770～前476年）歷史的史學名著，屬于編年體史書，和《公羊傳》《谷梁傳》一樣，是解釋《春秋》的三傳之一。
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這段資料記載的是公元前654年春至日魯僖公親自參與天文觀測的事，這是中國古代現存文字中記載和觀測二至有關系的最早的一條資料，因此值得引用在這里。這段資料記述了魯僖公五年春季的正月，辛亥日，太陽到達最南點，魯僖公親自到太廟報告朔日之后，便登上觀察臺去觀察日影，而天文官員們則按照慣例作下記錄，在春秋時的魯國凡是春分、秋分、冬至、立夏、立春、立秋等氣節。史官都必須記錄下云霧的顏色和樣子，以便對即將到來的變故作出預測和準備。
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中國古代統治者非常重視天文觀測，把天文和國家社稷聯系起來。甚至在重要日子，比如夏至、冬至還要親自參加觀測并舉行重要儀式，這就不難理解，中國古代天文學之所以發達的原因。
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2．中國關于古代赤道坐標的記述
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〔材料〕黃道進退之數也，檔以銅儀日月度之，則可知也。以儀一歲乃竟，而中間又有陰雨，難卒成也，是以作小渾，盡赤道、黃道，乃名調賦三百六十五度四分之一，從冬至所在始起。……取北極及衡各針之為軸，取薄篾，穿其兩端，令兩穿中間與渾半等，……令篾半之際從冬至起，一度一移之，視篾之半際多少黃赤道幾也。其所多少，則進退之數也。從北極數之，則去極之度也。各分赤道、黃道為二十四氣，一氣相去十五度十六分之七。每一氣者，黃道進退一度焉。所以然者，黃道直時，去南北極近，其處地小，而橫形與赤道且等，故以篾度之，于赤道多也。
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──《后漢書》志第三律歷下
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【解讀】《后漢書》是中國東漢斷代史，為紀傳體體裁。共一百二十卷,包括紀十卷、傳八十卷、志三十。其中，傳為南朝宋范曄撰，志為晉司馬彪撰。
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本條資料記述的是用赤道坐標表示天體沿黃道運動的主要方法，這種方法在中國一直使用了1500年，直到元、明時才廢止。從資料可以看到：黃道度數減少或增加的差數，本應使用青銅渾儀終年觀察日月的運行來測量，可是由于有時天陰下雨無法觀察，難于獲得全年的記錄。因此，人們制成小型渾儀，從各至點起將赤道和黃道都分刻成36514度，接著，將一根可彎曲的竹片，兩端固定在兩極，正好構成一個半圓弧……于是從冬至點起，轉動竹片，記錄下黃道上度數的增減和赤道上度數增減的關系，這些就是進或退的數值。不僅如此，計算半圓弧形竹片上的度數，就可以得出任何一點的北極距，赤道和黃道均分為二十四氣（十四天為一氣），每氣長15716度，與赤道相比，黃道每氣進退1度，由于季節的不同，黃道有時近北極，有時近南極，可見，黃道的位置和赤道是成傾角的，因而它們的度數各不相同。
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中國古代至少在漢以前已經建立了一套完整的赤道天文坐標體系，這在世界上是最早的，其明顯優于世界其他國家當時通用的黃道天文坐標。就是現代天文學家也借鑒中國古代天文坐標，用赤道坐標取代了黃道坐標。
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3．關于渾儀
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〔材料〕楊子云好天文，問之于黃門作渾天老工。曰:我少能作其,但隨尺寸法度，殊不曉達其意。然稍稍益愈，到今七十，乃甫適知，已又老且死矣。今我兒子愛學作之，亦當復年如我乃曉知，已又且復死焉，其言可悲可笑也。
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──《全上古三代秦漢三國六朝·全后漢文》卷十五
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【解讀】渾儀是古代中國觀測天體坐標的工具，它最突出的優點在于赤道式裝置，這對觀測星辰的周日運動最方便。在望遠鏡發明以前，渾儀是世界上最先進的天文觀測工具。
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這條資料記述了漢朝時一位做渾儀老工匠的感慨，這位老工匠說：我年輕時會制作這種渾儀，但只知道根據尺寸去分度，并不明白其中的道理，后來愈懂愈多。我現在已經七十歲了，才開始懂得關于它的一切，可是我不久就要死了，我有一個兒子，也喜歡學著制作這些儀器；他也得重復我多年的經驗，我想，有一天他也會懂得其中的道理的，不過，到了那時，他也同樣將是快要死的人了。他的話是多么凄慘，又多么可笑啊！
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《授時歷》和四大農書
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1．關于良種選擇
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〔材料一〕（1）種傷濕郁熱則生蟲
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取麥種，候熟可獲，擇穗大強者，斬束立場中之高燥處，曝使極燥①無令有白魚②，有輒揚治之。取乾艾雜藏之，麥一石，艾③一把；藏以瓦器竹器。順時種之，則收常倍。
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取禾種，擇高大者，斬一節下，把懸高燥處，苗則不敗④。
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欲知歲所宜，以布囊盛粟等諸物種，平量之，埋陰地。冬至后五十日，發取量之。息最多者，歲所宜也。
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──《汜勝之書》上卷《收種》
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〔材料二〕（2）凡五谷種子，抑郁⑤則不生；生者亦尋死。
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種雜者，禾則早晚不均，舂復減而難熟，糶賣以雜糅見疵⑥，炊餐失生熟之節：所以特宜存意，不可徒然。
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粟、黍、粱、秫，常歲歲別收：選好穗純色者，劁⑦刈高懸之。至春，治取，別種，以擬明年種子。量家田所須種子多少而種之。
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其別種種子，常須加鋤。鋤多則無秕也。先治而別埋⑧，先治，場凈不雜；窖埋，又勝器盛，還以所治穰草蔽窖。不爾，必有為雜之患。
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將種前二十許日，開出水淘，浮秕去則無莠。即曬令燥，種之。
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──《齊民要術》卷一《收種》
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【解讀】西漢的《汜勝之書》與北魏賈思勰編寫的《齊民要術》都是我國古代重要的農書，不僅對當時指導農業有重要作用，就是今天也有很多值得我們借鑒的地方。
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這兩條資料都記述了“收種”，《汜勝之書》較早，它主要介紹了要怎么選良種，介紹的是穗選法。而《齊民要術》已超越了單純的“收種”，進入良種保存和繁育的階段，強調種子必須保存，即選擇成熟且健壯的，先曬干，而后放在干燥的地方保存，來年出苗率高，單收、單打、單種，嚴防混雜，年年如此選育就有可能培育新的優良品種。
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我們的祖先非常重視農業科技，很早就有關于農業科技的專著，所采用的選種方法：混和選擇法，也是現代常用的選種方法。這是中國古代之所以成為農業大國的原因。
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【注釋】①斬束立場中之高燥處，曝使極燥：割下大穗扎成一束，掛在曬場較高的一方，曬干（以免與其他谷物混雜）。②白魚：一種小蟲。③艾：一種植物，可防蟲。④不敗：來年苗長勢好。⑤郁（音ｙì）：指受潮或回潮發熱。⑥以雜糅見疵：糅（音ｒóｕ）：攙和，混雜。見疵（音ｃī）：被嫌惡。疵，毛病。⑦劁：割。⑧先治而別埋：先治，最先脫粒。別埋，分別窖埋。
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2．關于梨的嫁接
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〔材料〕種者，梨熟時，全埋之。經年，至春地釋，分栽之，多著熟糞及水。至冬葉落。附地刈殺之，以炭火燒頭。二年即結子。（若生及種而不栽者，則著子遲。每梨有十許子。唯二子生梨，余皆生杜。）
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插者彌疾。插法：用棠、杜。（棠，梨大而細理；杜次之；桑，梨大惡；棗、石榴上插得者，為上梨，雖治十，收得一二也。）杜如臂以上，皆任插。（當先種杜，經年后插之。主客俱下亦得；然俱下者，杜死則不生也。）
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杜樹大者，插五枝；小者，或三或二。
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梨葉微動為上時，將欲開莩為下時。
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先作麻紉，纏十許匝；以鋸截杜，令去地五六寸。（不纏，恐插時皮披。留杜高者，梨枝繁茂，遇大風則披。其高留杜者，梨樹早成，然宜高作蒿簞盛杜，以士筑之令沒，風時，以籠盛梨，則免披耳。）斜扦竹為簽，刺皮木之際，令深一寸許。折取其美梨枝陽中者，（陰中枝則實少。）長五六寸，亦斜扦之，令過心，大小長短與簽等；以刀微荊梨枝斜扦之際，剝去黑皮。勿令傷青皮，青皮傷即死。拔去竹簽，即插梨，令至處，木邊向木，皮還近皮。插訖，以綿幕杜頭，封熟泥于上，以土培覆，令梨枝僅得出頭，以土雍四畔。當梨上沃水，水盡以土覆之，勿令堅涸。百不失一。
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──賈思勰《齊民要術》卷四
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【解讀】《齊民要術》是中國現存最早最完整保存下來的古代農學名著，也是世界農學史上最早、最有價值的名著之一。
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這則資料最突出的是科學嫁接方法，這不但是我國最早最詳細的科學記錄，按時代也是世界上罕見的先進技術。嫁接成活的關鍵之一是接穗和砧木的親緣關系，親緣關系愈近愈容易成活，一般認為不同科植物沒有親和力，嫁接難成活，但《齊民要術》卻突破這個禁區，居然在不同科的梨和棗、石榴之間嫁接成功，而且品質好，這是世界上杰出的成就，關鍵二：接穗和砧木的傷口必須密接，尤其是二者的形成層必須密接，否則，必然失敗，賈思勰的認識非常明確“木邊向木，皮還近皮”說的很關鍵、很清楚。
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人工雜交是人工創造生物新類型的一種方法，這種技術在我國古代已十分成熟，且已被廣泛應用，這對中國古代農業、畜牧業的發展有著十分重要的意義。
第9課　輝煌燦爛的文學
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從《詩經》到唐詩
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1．《詩經》
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〔材料〕古者詩三千余篇，及至孔子，去其重，取其可施于禮義，上采契后稷①，中述殷周之盛，至幽厲②之缺，始于衽席，故曰“關雎之亂以為風始，鹿鳴為小雅始，文王為大雅始，清廟為頌始③”。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝④。
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──司馬遷《史記》卷四十七《孔子世家》
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【解讀】《詩經》本名《詩》，是西周至春秋的一部詩歌總集，是我國文學的光輝起點，在我國乃至世界文化史上都占有極高的地位；同時，《詩經》又是我國儒家學說的主要經典之一，是研究儒家思想文化的必讀著作。
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關于《詩經》的成書過程，主要存在兩種說法。一種認為是采集而成，一種認為是經過孔子刪定而成。《史記》作者司馬遷就持第二種觀點。此處所引的這條材料就是司馬遷觀點的集中反映，對于了解《詩經》的主要內容及其所表達的思想有著重要的參考價值。
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上古時候，《詩》的內容有三千多篇。等到了孔子的時候，他重新對《詩經》進行了整理，刪除掉一些重復的篇章，從中挑選出一些思想內容符合禮義的篇目，其上起商、周的先祖契、后稷，中間包括殷商、周王朝極盛時期在政治、軍事、社會生活等方面一些內容，一直寫到周幽王、周厲王的亂國。《詩經》以《關雎》作為《國風》的開始，以《鹿鳴》為《小雅》第一篇，以《文王》為《大雅》開頭，以《清廟》作為《頌歌》篇首，共三百零五篇，這些詩歌孔子都能彈唱，屬于正統的高雅音樂。從此以后，禮、樂開始完備起來，成為輔佐帝王統治的手段和基本的六種經典中的兩種。
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【注釋】①契：商的始祖；后稷：周的始祖。②幽厲：即周幽王、周厲王。③《關雎》《鹿鳴》《文王》《清廟》都是《詩經》里面的篇章。④六藝：一是指“六經”，即《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》；一是指古代學校教育的內容，即禮、樂、射、御（馭）、書、數。
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2．屈原作《離騷》的原因及主要內容
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屈平疾王聽之不聰也，讒陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。離騷者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反①本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮②矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。《國風》好色而不淫，《小雅》③怨誹而不亂。若離騷者，可謂兼之矣。上稱帝嚳④，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡⑤不畢見。其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳。其行廉，故死而不容。自疏濯淖污泥之中，蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也。
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──司馬遷《史記》卷八十四《屈原賈生列傳》
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【解讀】《離騷》是屈原的代表作，是我國古典文學中最長的抒情詩，也是一篇光耀千古的浪漫主義杰作。全詩可分為前后兩部分，前一部分是詩人對已往歷史的回溯；后一部分描寫詩人對未來道路的探索，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。
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這條資料記述了屈原寫作《離騷》的原因及《離騷》的主要思想，對了解屈原及其所作《離騷》有著非常重要的參考價值。
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屈原嫌怨楚懷王受奸人蒙蔽，不能采納忠言，因此心情憂郁。屈原以文抒情，作《離騷》。離騷的意思就是遭受憂患。天地者，人所立足社會的根本先決條件；父母者，人賴以生存的根本。人在極端困苦的情況下，就開始追問生活的終極意義。因此在身體極其困倦的時候，沒有不呼天喊地的；在遭受疾病折磨的，沒有不哭爹喊娘的。屈原為人處事，光明磊落。他竭盡全力效忠其君主，然而遭小人讒害，因此所處的環境是極其窘困的。他的真心誠意被人懷疑，他的忠誠被人所誹謗，能沒有怨言嗎？屈原所作《離騷》，實際上就是排泄自己心中的怨氣。《詩經》中的《國風》辭藻華麗但不淫穢，《小雅》中表現的怨憤是有節制的。屈原的《離騷》兼備前兩者的長處。《離騷》通過對歷史上帝嚳、湯武、齊桓公等人的評價來諷刺當時的楚國統治者。《離騷》所表現出的對理想道德的尊崇、對社會動蕩的具體治理措施，貫穿全篇。《離騷》行文簡約、語言平和，同時屈原為人品行端正、舉止得當，所以在文中有時用極小的事例來指稱意義極其深遠大事件。由于他高尚的品行和行為，在當時污濁混亂的社會中顯得與眾不同，因此到死的時候他都不愿茍合于俗流。他自稱出污泥而不染，浮游于這個污濁的社會之上，不受污染。他的這種高尚的志趣，可與日月同輝。
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【注釋】①“反”，通“返”。②窮：窘困。③《國風》《小雅》都屬于《詩經》的一部分。④帝嚳：傳說中古代部族首領。號高辛氏，有四子四妻：姜嫄生后稷，是周族的祖先；簡狄生契，是商族的祖先；慶都生堯；常儀生摯。⑤靡：沒有。
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3．司馬相如與漢賦
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司馬相如者，蜀郡成都人也，字長卿。少時好讀書，學擊劍，故其親名之曰“犬子”。相如既學，慕藺相如之為人，更名相如。以貲①為郎，事孝景帝，為武騎常侍，非其好也。會景帝不好辭賦，是時梁孝王來朝，從游說之士齊人鄒陽、淮陰枚乘②、吳莊忌夫子之徒，相如見而說③之，因病免，客游梁。梁孝王令與諸生同舍，相如得與諸生游士居數歲，乃著子虛之賦。
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……于是歷吉日以齋戒，襲朝衣，乘法駕，建華旗，鳴玉鸞，游乎六藝之囿，騖乎仁義之途，覽觀春秋之林，射貍首，兼騶虞，弋玄鶴，建干戚，載云畢，群雅，悲伐檀，樂樂胥，修容乎禮園，翱翔乎書圃，述易道，放怪獸，登明堂，坐清廟，恣群臣，奏得失，四海之內，靡不受獲。于斯之時，天下大說，向風而聽，隨流而化，喟然與道而遷義，刑錯而不用，德隆乎三皇④，功羨乎五帝⑤。若此，故獵乃可喜也。若夫終日暴露馳騁，勞神苦形，罷車馬之用，⑥士卒之精，費府庫之財，而無德厚之恩，務在獨樂，不顧眾庶，忘國家之政，而貪雉兔之獲，則仁者不由也。從此觀之，齊楚之事，豈不哀哉！地方⑦不過千里，而囿居九百，是草木不得墾辟，而民無所食也。夫以諸侯之細⑧，而樂萬乘之所侈，仆恐百姓之被其尤也……
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──司馬遷《史記》卷一百一十七《司馬相如列傳》
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【解讀】西漢武帝時代是辭賦最興盛的時代，這其中又以司馬相如為最成功、最有名的代表作家。他的作品歌頌了統一帝國偉大的氣魄和聲威，也反映了封建統治階級無比的驕奢和荒樂，具有鮮明的時代特征。
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司馬相如（？—公元前118年），字長卿，蜀郡成都人。小時候就喜歡讀書、擊劍，所以他的父親就昵稱他“犬子”。因其羨慕戰國時代藺相如的為人處世，所以后來更名為相如。漢景帝時，司馬相如用錢買官，做了個武騎常侍，但這并非其所愿意做的事情。在當時，漢景帝不喜辭賦，就在這個時候，梁孝王來京朝見皇帝，從游的有鄒陽、枚乘、吳莊忌夫子等人。因司馬相如與他們志趣相投，所以見面后就非常高興。于是辭官隨他們同為梁孝王門客，著《子虛賦》。
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幾年之后，漢武帝有機會閱讀了司馬相如的《子虛賦》，大為贊賞，加之此時狗監楊得意又乘機推薦，漢武帝就召見了相如，相如乃改賦天子游獵之事，就是現今所傳的《子虛賦》。
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賦中，司馬相如假設了楚國子虛，和齊國烏有先生的互相夸耀，最后亡是公又大肆鋪陳漢天子上林苑的壯麗及天子射獵的盛舉，以壓倒齊楚，表明諸侯之事不足道。此處節選的內容就是亡是公敘述中的一段。這樣，作品就歌頌了大一統中央皇朝無可比擬的氣魄和聲威。在統一帝國政治經濟空前發展，中央王朝對封建割據勢力的斗爭取得進一步勝利的時代，這種歌頌具有一定的現實意義。但作品主要部分在于夸張帝王的物質享受，渲染貴族宮廷生活驕奢淫佚的風氣，迎合了武帝的好大喜功。在賦的結尾處，流露了作者另一方面的思想：即認為過分奢侈會不利于國家的長治久安，為統治階級的長遠利益計，作者主張“解酒罷獵”，與民同利。但是文章結尾處的諷諭，相比全文的長度和主體來說，起不了多少真正的作用。
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司馬相如的賦，顯著的特點是：氣勢充沛、波瀾壯闊，大量運用連詞、對偶、排句，詞采富麗，確立了“勸百諷一”的賦頌傳統。
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【注釋】①貲：財也。②枚乘：漢初重要的辭賦家。其代表作《七發》，是漢賦正式形成的第一篇作品，奠定了新體賦的形式，促進了漢代辭賦的發展。③說：高興，通“悅”。④三皇：傳說中的上古帝王，有六種說法。⑤五帝：傳說中的上古帝王，有三種說法。一是指：黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜；一是指：伏羲、神農、黃帝、少昊、顓頊；一是指：少昊、顓頊、帝嚳、堯、舜。⑥抏：磨損，通劇＂叻劍悍皆病＂嘞福喝酢?
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4．唐詩的成就
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唐代是我國文學史上一個光輝的時代，詩歌、散文、小說都取得了杰出的成就。
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詩歌的成就尤為突出。唐代詩人之眾和作品之多都超過了以往各代。僅《全唐詩》所錄就有兩千三百多人，近五萬首詩。唐詩內容的廣泛也是空前的。它反映了唐代歷史發展的過程，也全面反映了社會各階層人物的生活狀況和精神面貌。它歌詠了重大的政治題材，也描寫了社會的一般習俗風尚。它有豐富的社會生活的內容，也有祖國壯麗的自然景色的畫面。可以說，唐詩是唐代社會的一部生動的藝術的歷史。在藝術上，唐詩也達到高度成熟的境地。除李白和杜甫兩個偉大詩人外，其他如陳子昂、孟浩然、王維、高適、白居易、韓愈、李賀、杜牧、李商隱等人，也都各自具有獨創的風格，在詩歌史上形成了百花爭艷的繁榮局面，使我國文學里現實主義和浪漫主義的傳統，得到了豐富和發展。李白、杜甫成為浪漫主義和現實主義的兩個屹立并峙的高峰，而且他們的一些杰出的詩歌，還不同程度地體現了現實主義和浪漫主義的結合。唐詩還完成了我國古典詩歌各種形式的創造。古體詩的五古、七古、樂府歌行，近體詩的五律、七律、五絕、七絕、排律，無不齊備，這些形式，上承風騷、下啟詞曲，并成為我國文學史上流傳最普遍、影響最深遠的詩體。唐人在這方面的成就，不僅空前，而且也可以說是后人所難以企及的。
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──游國恩等《中國文學史·二》
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【解讀】游國恩等人主編的《中國文學史》由人民文學出版社于1963年出版。
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這條資料著重描述了唐代詩歌所取得的四大成就，對了解唐代詩歌在整個中國文學史上的地位有著重要的參考價值。
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5．感情充沛、變化莫測的詩仙──李白
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將進酒
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君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。
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君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪①。
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人生得意須盡歡，莫使金樽空對月②。
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天生我材必有用，千金散盡還復來。
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烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯③。
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岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停④。
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與君歌一曲，請君為我傾耳聽。
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鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不復醒⑤。
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古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名。
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陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔⑥。
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主人何為言少錢，徑須沽取對君酌⑦。
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五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁⑧。
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──《全唐詩》卷一百六十二《李白二·將進酒⑨》
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【解讀】《全唐詩》為清朝康熙時彭定求等十人編輯，共九百卷。以明朝胡震亨《唐音統簽》、清初季振宜《唐詩》兩書為底本增訂而成。共收唐、五代詩四萬八千九百余首，作者兩千二百余人，按時代前后排列，并系小傳。為研究唐詩的重要參考書。李白（701—762），字太白。祖籍隴西成紀，隋末遷居中亞的碎葉城。李白一生絕大部分時間是在玄宗統治的盛唐即開元、天寶年間度過的。在李白流傳下來的九百多篇詩中，大部分鮮明地表現了他對封建貴權的輕蔑，對腐朽政治的揭露和對人民疾苦的同情，對祖國壯麗山川的贊美。同時也由于封建統治思想的嚴重影響，李白的不少作品往往流露道家人生如夢、及時行樂和儒家“窮則獨善其身”的消極情緒。李白是我國唐代與杜甫并稱的偉大詩人，他的詩歌各體俱佳，而其中又以七言歌行與七言絕句最為擅長。
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李白的浪漫主義是以其豐富生活為基礎的。他的詩歌往往呈現感情充沛，瞬息萬變的特色。《將進酒》就是這方面非常突出的例子。這是李白的代表作。約寫于天寶十一年（752年），當時詩人自長安放還，已經快九年了，他與友人岑勛在嵩山另一好友元丹丘處作客。盡管李白天性豪爽，但仍無法掩飾仕途失意所帶來的痛苦和不平。因而在好友歡聚飲宴時，便將滿腔的不合時宜借助酒興詩情，來個淋漓盡致的抒發。詩人在這首詩中，以奔放的筆調，傲岸不羈的豪情，狂吟高歌。一方面是仕途失意的悲憤消極，想在長醉中了卻一切；另一方面又很樂觀自信，“天生我材必有用”，對現實又好像有所期待。這種矛盾，是李白詩歌里特有的現象。它表現了一位胸懷遠大抱負而又處處不得志的偉大詩人對黑暗社會的憤懣與抗爭。詩人的感情在轉瞬之間竟判若兩人，把矛盾復雜的思想感情，處理得這樣灑脫靈活，并且達到藝術上的高度完美，在中國的詩歌史上無人能出其右。
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【注釋】①高堂：廳堂。青絲：烏黑的頭發。②樽：酒杯。③會須：正應該。會：正。④岑夫子：岑勛。丹丘生：元丹丘。二人均為李白的好友。⑤鐘鼓饌玉：指豪門富貴。古代富豪人家宴會上，常鳴鐘擊鼓作樂。饌：飲食。饌玉，即玉饌，精美的飲食。⑥陳王：曹操的兒子曹植，曾被封為陳王。平樂：即平樂觀，宮觀名。恣歡謔：縱情的歡樂、調笑。⑦徑須：直須，只管。沽取：買來。⑧五花馬：五色花紋的良馬。千金裘：價值千斤的皮衣。將出：拿出來。爾：你們，指岑勛、元丹丘。⑨將進酒：屬樂府《鼓吹曲·饒歌》舊題。將：請。
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6．愛國愛民的詩圣──杜甫
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兵車行
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車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰①。
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耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋②。
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牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄③。
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道旁過者問行人，行人但云點行頻④。
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或從十五北防河，便至四十西營田⑤。
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去時里正與裹頭，歸來頭白還戍邊⑥。
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邊庭流血成海水，武皇開邊意未已⑦！
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君不聞漢家山東二百州，千村萬落生荊杞⑧。
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縱有健婦把鋤犁，禾生隴畝無東西⑨。
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況復秦兵耐苦戰，被驅不異犬與雞⑩。
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長者雖有問，役夫敢申恨？
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且如今年冬，未休關西卒。
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縣官急索租，租稅從何出？
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信知生男惡，反是生女好。
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生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草。
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君不見青海頭，古來白骨無人收。
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新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾。
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──《全唐詩》卷二百十六《杜甫一·兵車行》
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【解讀】杜甫（712—770），字子美，河南鞏縣人，出生于“奉儒守官”的地主家庭。杜甫是一個創作天地很廣闊的詩人。現存詩一千四百多首。他善于表現重大的主題，也善于描寫細小的事物，題材是多方面的。無論五言、七言、古體、近體，都特別出色，又能融合前人藝術的各種長處，形成自己的獨特風格。杜甫在我國詩歌發展史上所做出的貢獻是巨大的，他對后世的影響是深遠的。
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這首詩一說為唐玄宗開邊用兵吐蕃而作，一說為楊國忠擊南昭大募兵而作，說法不一。全詩以人哭開始，鬼哭結束，用樸素的語言，白描的手法，寫相送慘狀，終身服役，從多方面揭露戰爭給人民帶來的巨大痛苦和府兵制度的種種弊端。感情沉重，字字句句帶著血淚，表現了作者對人民在戰爭中不幸遭遇的同情，抨擊了唐王朝的擴邊政策。“武皇開邊意未已”，詩人甚至連唐玄宗也敢批評。杜甫的詩，被世人譽為詩史。這就是其中的一頁。
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【注釋】①轔轔：車輪滾動聲。蕭蕭：馬嘶鳴聲。行人：指應征的戰士。②耶：通“爺”，即父親。妻子：指妻和子。走相送：跑著相送。咸陽橋：即渭橋，在長安西北。③干：沖。④道旁過者：即大道邊過路人，指杜甫自己。但云：只說。點行：按名冊強制征調入伍。頻：頻繁。⑤或：有的人。十五：即十五歲。北防河：在黃河以北設防。當時唐與吐蕃經常交戰，常調兵駐西河（今甘肅省及寧夏回族自治區連界一帶），稱為防河。便：就、即。西營田：在河西營田。營田，即屯田。指駐守邊防的戰士，兼作墾荒的工作。⑥里正：地方小吏，即里長。唐制：百家為里，設里正一人。與裹頭：替被征者包裹頭巾，言被征者年幼。⑦邊庭：邊疆。武皇：漢武帝，這里借指唐玄宗。唐人詩中稱明皇為武皇。開邊：以武力開拓疆土。意未已：指用武力開拓疆土的想法還未停止。⑧山東二百州：指華山以東地區。唐代潼關以東共二百一十七州，這里舉其成數。荊杞：荊棘、杞柳兩種落葉灌木。⑨隴畝：田畝。無東西：言土地里的莊稼長得雜亂，不成行列，不辨東西。⑩秦兵：指陜西一帶的兵丁。長者：對年老的尊稱，指“道旁過者”。役夫：服役的人，這里是“行人”的自稱。敢申恨：豈敢申訴心中的怨恨。且如：就像。關西卒：指函谷關以西的士卒，即上面所說的“秦兵”。因連年征戰，應該輪換回來的關西卒也沒有回來。縣官：指官府。信知：真的明白了，確知。惡：不好。比鄰：近鄰。埋沒隨百草：是說生了男兒后，因出征打仗，戰死后只有棄骨荒野。青海頭：青海湖邊。唐高宗以后，唐與吐番經常在這一帶交戰，唐軍傷亡很重。聲啾啾：象聲詞，這里指嗚咽抽泣聲音。《兵車行》：此詩與《麗人行》《哀江頭》《哀王孫》皆為詩人自創的新題樂府。
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7．針砭時弊的諷喻詩人──白居易
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上陽人
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上陽人①！上陽人！紅顏暗老白發新。綠衣監使守宮門，一閉上陽多少春？玄宗末歲②初選入，入時十六今六十。同時采擇百余人，零落年深殘此身。憶昔吞悲別親族，扶入車中不教哭；皆云入內便承恩，臉似芙蓉胸似玉。未容君王得見面，已被楊妃③遙側目④。妒令潛配上陽宮，一生遂向空房宿。宿空房，秋夜長。夜長無寐天不明。耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲。春日遲，日遲獨坐天難暮。宮鶯百囀愁厭聞，梁燕雙棲老休妒。鶯歸燕去長悄然，春往秋來不記年。惟向深宮望明月，東西四五百回圓。今日宮中年最老，大家遙賜尚書號。小頭鞋履窄衣裳，青黛點眉眉細長。外人不見見應笑，天寶末年時世妝。上陽人，苦最多。少亦苦，老亦苦，少苦老苦兩如何？君不見昔時呂向《美人賦》⑤，又不見今日《上陽宮人白發歌》！
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──《全唐詩》卷四百二十六《白居易三·上陽人⑥》
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【解讀】白居易（772—846），字樂天。陜西渭南人。白居易是中唐新樂府運動的主要倡導者，主張“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。并將這一主張付諸自己的詩歌創作實踐。他的早期政治詩廣泛而深刻地反映了當時的社會矛盾，寄予了人民苦難的深切同情。用辭尖銳，主題鮮明。其代表作《秦中吟》十首、《新樂府》五十首影響尤大。白居易是繼杜甫之后杰出的現實主義詩人，他繼承并發展了《詩經》和漢樂府的現實主義傳統，在文學理論和創作上掀起了一個波瀾壯闊的現實主義詩歌的高潮。
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在封建社會，婦女的命運是很悲慘的，這個事實不僅存在于一般的中下層社會，同時還存在于封建帝王的后宮中。白居易對于這些被迫斷送自己青春和幸福的宮女，表現出了極大的同情。這方面，《上陽人》就是一個杰出的代表。唐詩中以宮女為題材的并不少，但很少寫得如此形象生動。“宿空房，秋夜長”一段，敘事、抒情、寫景，三者融合無間。尤富感染力。歷史的和階級的局限，使詩人還只能發出“須知婦人苦，從此末相輕”、“人身末作婦人身，百年苦樂由他人”這樣無可奈何的感嘆和呼吁，但在那時已是很可貴了。
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【注釋】①上陽：宮殿名。唐玄宗天寶五年以后，楊貴妃專寵，后宮眾多嬪妃很少有人再能得到唐玄宗的寵幸，上陽宮就是這些后宮妃子居住的宮殿之一。②末歲：晚年。③楊妃：即楊貴妃。④側目：指受到嫉妒。⑤唐玄宗天寶末年，有所謂的“花鳥使”，秘密選天下美色女子入宮，呂向作《美人賦》以諷刺。⑥該詩也名《上陽白發人》。
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宋詞和元曲
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1．豪放詞派的開創者──蘇軾
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水調歌頭
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明月幾時有，把酒問青天。
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不知天上宮闕，今夕是何年。
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我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。
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起舞弄清影，何似在人間。
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轉朱閣，低綺戶，照無眠。
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不應有恨，何事長向別時圓。
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人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。
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但愿人長久，千里共嬋娟①。
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【解讀】蘇軾的詞具有極大的藝術創造性，他進一步沖破了晚唐五代以來專寫男女戀情、離愁別緒的原有框架，擴大了詞的題材，提高了詞的意境，把中唐以來的詩文革新運動擴展到詞的領域里。舉凡懷古、感舊、記游、說理等向來詩人所慣用的題材，他都可以用詞來表達，這就使詞擺脫了僅僅作為樂曲的歌詞而存在的狀態，成為可以獨立發展的新詩體。
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在這首詞里，作者幻想瓊樓玉宇的“高處不勝寒”，從而轉向現實，對人間生活寄予熱愛。蘇軾寫這首詞時，正在政治上受到挫折，因而流露了沉重的苦悶和人間如夢的消極思想；然而這些依然掩蓋不住他熱愛生活的樂觀態度。
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【注釋】①嬋娟：月亮。
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2．壯志難酬的南宋大詞人──辛棄疾
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摸魚兒
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更能消、幾番風雨。匆匆春又歸去。
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惜春長恨花開早，何況落紅無數。
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春且住。
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見說道、天涯芳草迷歸路。
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怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。
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長門事，準擬佳期又誤。蛾眉①曾有人妒。
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千金縱買相如②賦，脈脈此情誰訴。
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君莫舞。
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君不見、玉環飛燕③皆塵土。
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閑愁最苦。休去倚危樓，斜陽正在，煙柳斷腸處。
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【解讀】辛棄疾繼承了蘇軾豪放的詞風及南宋初期愛國詞人的戰斗傳統，進一步擴大詞的題材，幾乎達到了無事無意不可以入詞的地步。辛棄疾在詞上的獨特成就最明顯的表現就是其雄奇闊大的意境。
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這首詞上半部分主要在通過作品主人公的惜春而又怨春，表現他對南宋王朝“愛深恨亦深”的矛盾心情。下半部分以蛾眉遭妒忌來表現他對自身遭遇的不平。“君莫舞。君不見、玉環飛燕皆塵土。”是對當權的妥協投降派的詛咒，說他們總有一天要斷送了國家也葬送了自己。至于以“斜陽”、“煙柳”來諷刺昏暗王朝，在這首詞里就表現的特別明顯。
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【注釋】①蛾眉：女子長而美的眉毛，也用來指女子貌美。②相如：西漢著名的辭賦家司馬相如。③玉環飛燕：指楊玉環與趙飛燕。
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3．清麗、典雅的優秀女詞人──李清照
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永遇樂
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落日熔金，暮云合璧，人在何處？
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染柳煙濃，吹梅笛怨春意知幾許。
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元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨？
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來相招，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。
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中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。
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鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。
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如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去。
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不如向簾兒底下，聽人笑語。
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【解讀】李清照（1084—約1151），號易安居士，山東歷城（今濟南市）人，著名學者李格非之女，自幼博通詩書。她的詞風格清新，語言明白如話，在藝術上獨有成就，曾被稱為“易安體”，被視為婉約派正宗，對詞的看法相當保守。其詞前期多寫悠閑生活，后期多悲嘆身世，蒼涼沉郁，有的也流露出對中原的懷念。
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在元宵佳節的融和天氣中，她想到的卻是可能到來的風雨；因為她是經歷了中州的盛日，也嘗到如今的憔悴的。這就正好說明她在經過兵火之后對現實所懷的深憂，使作品里這位女詞人的形象同那些在江南半壁江山里香車寶馬、尋歡作樂的人物有所不同，含蓄而深沉地表現她對現實的不滿和關心。
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4．關漢卿《竇娥冤》選段
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（正旦云）婆婆，那張驢兒把毒藥放在羊肚兒湯里，實指望藥死了你，要霸占我為妻，不想婆婆讓與他子吃，倒把他老子藥死了。我怕連累婆婆，屈招了藥死公公，今日赴法場典刑①。婆婆，此后遇著冬時年節，月一十五，有②不了的漿水飯，半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一佰兒，則是看你死的孩兒面上。
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【解讀】關漢卿是我國偉大的戲劇作家。關漢卿一生寫了六十多種雜劇，他的作品無論是取材于現實生活還是取材于歷史故事，都熱情地歌頌被壓迫人民的斗爭，多方面地揭露了封建社會的黑暗和殘酷。
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《竇娥冤》主要記述了善良正直的年輕寡婦竇娥受流氓張驢兒迫害，被誣陷殺人；官府判竇娥死刑；臨刑時竇娥指天為誓：死后血濺白練、六月降雪、大旱三年，以白己冤。后來竇娥的父親竇天章做官，予以昭雪。竇娥因此而成為黑暗勢力下敢于反抗的婦女模范。
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關漢卿深入生活，掌握了各種豐富的生活素材，這就使他有可能根據生活本身所提供的語言來反映現實，為劇情和人物性格服務。
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此處節選內容，出自竇娥這個封建社會小媳婦的口里是那樣地貼切！它使我們感覺不到有半點加工的痕跡，只覺得它像生活本身所表示的那樣自然、生動。
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【注釋】①典刑：接受刑罰。②瀽(音ｊｉǎｎ)：潑、倒。5．馬致遠《漢宮秋》選段
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說什么大王不當戀王嬙，兀良！怎禁他臨去也回頭望。那堪這散風雪旌節影悠揚，動關山鼓角聲悲壯。
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呀！俺向這迥野悲涼，草已添黃，兔早迎春。犬褪得毛蒼，人搠①起纓槍，馬負著行裝，車運著糇糧②，打獵起場。他、他，他傷心辭漢主，我、我，我攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒將；泣寒將，綠紗窗；綠紗窗，不思量。
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呀，不思量除是鐵心腸，鐵心腸也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽③，我那里供養，便是我高燒銀燭照紅妝。
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【解讀】馬致遠，號東籬，大都人。他少年時追求功名，未能得志。晚年退隱田園，過著“酒中仙，塵外客，林間友”的生活。他的逃避現實的厭世態度大大影響了他的創作成就。《漢宮秋》是其代表作品。
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《漢宮秋》取材于西漢元帝時昭君出塞的故事，但馬致遠做了改編。元帝時國勢衰弱，奸臣毛延壽因求賄不遂，丑化昭君的畫像，事發叛國，勾引匈奴兵犯境，滿朝文武束手無策，昭君被迫出塞和番，行至漢匈交界的黑江，投江自殺。
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《漢宮秋》的產生和流傳，是元滅金、滅宋的歷史轉折時期統治集團內部矛盾在戲曲舞臺上的集中反映，表現了愛國主義的思想傾向。
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此處節選內容，是《漢宮秋》第三折，主要是元帝送別昭君后唱的曲詞。一境一物都深深染上悲涼的色彩，纏綿往復地抒發了元帝內心的憂傷。
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應該指出的是，作者受歷史和階級的局限，不可能理解歷史上昭君出塞的積極意義，對元帝過于同情和美化，感傷情調較濃。
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【注釋】①搠(音ｓｈｕò)：戳、刺。②糇(音ｈòｕ)糧：干糧。③昭陽：指昭陽宮。
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明清小說
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1．明小說的兩大主要潮流：
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明之中葉，即嘉靖前后，小說出現得很多，其中有兩大主流：一、講神魔之爭的；二、講世情的。講神魔之爭的，此思潮之起來，也受了當時宗教、方士之影響的。……此種思潮，可做代表者，有三部小說：（一）《西游記》；（二）《封神傳》；（三）《三寶太監西洋記》。……當神魔小說盛行的時候，講世情的小說，也就起來了，其原因，當然也離不開那時的社會狀態，而且有一類，還與神魔小說一樣，和方士是有很大的關系的。這種小說，大概都敘述些風流放縱的事情，間于悲歡離合之中，寫炎涼的世態。最著名的，是《金瓶梅》。
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──《中國小說史略》附錄第五講《明小說之兩大主潮》
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【解讀】《中國小說史略》是魯迅先生1920年至1924年在北京大學講授中國小說史時的講義。全書共28篇：第一篇為《史家對于小說之著錄及論述》，以后各篇，分論歷代小說的內容與技巧，敘述其發展過程與流別，始于神話與傳說，迄于清末譴責小說。是我國小說史的開山之作。見解精辟，材料豐富，給中國小說的歷史發展作了言簡意賅的總結。
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明代小說中的著名作品，如《三國演義》《西游記》《水滸傳》等，都是在群眾集體創作的基礎上經過作家的加工再創造而完成的。在思想和藝術上都達到了很高的成就，在我國文學史上有著重要的地位。
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明代小說的思想內容很復雜，特點也很鮮明，如表現民主思想，詛咒世態炎涼，反對虛偽的道學等。這些特點的形成和明代的社會特征分不開，特別是和明中葉后市民意識的成長分不開。在創作方法上，現實主義和浪漫主義在明代都有很大發展，二者相結合的創作方法，在小說中表現得尤其明顯。
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2．清代小說的流派
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清代底小說之種類及其變化，比明朝比較的多，但因為時間，我現在只可分做四派來說一個大概。這四派便是：一、擬古派；二、諷刺派；三、人情派；四、俠義派。
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一、擬古派所謂擬古派，是指擬六朝之志怪，或擬唐朝之傳奇者而言。……則《聊齋志異》最有名。……擬古派的作品，自從以上二書（指蒲松齡的《聊齋志異》和紀昀的《閱微草堂筆記》）出來以后，大家都學它們；一直到了現在，即如上海就還有一群所謂文人在那里模仿它。可是并沒有什么好成績，學到的大抵是糟粕，所以擬古派也已經被踏死在它的信徒的腳下了。
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二、諷刺派小說中寓譏諷者，晉唐已有，而在明之人情小說為尤多。在清朝，諷刺小說反少有，有名而幾乎是唯一的作品，就是《儒林外史》。……諷刺小說貴在旨微而語婉的，假如過甚其辭，就失了文藝上底價值，……所以諷刺小說從《儒林外史》而后，就可以謂之絕響。
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三、人情派此派小說，即可以著名的《紅樓夢》做代表。……
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四、俠義派俠義派底小說，可以用《三俠五義》做代表。這書的起源，本是茶館中的說書，后來能文的人，把它寫出來，就通行于社會了。
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──魯迅《中國小說史略》附錄第六講《清小說之四派及其末流》
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【解讀】清代作家繼承和發揚魏晉志怪小說、唐宋傳奇、宋元話本以及明代章回體小說的進步傳統，創作出了一系列優秀的作品，對封建制度和統治階級的揭露批判達到了嶄新的高度，藝術表現力也有顯著的提高。

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