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第22課　文學(xué)的繁榮
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浪漫主義文學(xué)
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浪漫主義文學(xué)的產(chǎn)生
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〔材料〕啟蒙學(xué)者們認(rèn)為，按照他們的思想推翻封建統(tǒng)治之后，一切“迷信、偏私、特權(quán)和壓迫必將為永恒的真理，為永恒的正義，為基于自然的平等和不可剝奪的人權(quán)所排擠。”①可是，事實卻完全出乎他們的意料之外。“當(dāng)法國革命使這個理性的社會和這個理性的國家成為現(xiàn)實的時候，新制度就表明，不論它較之舊制度如何合理，卻決不是絕對合乎理性的。理性的國家完全破產(chǎn)了。盧梭的社會契約在恐怖時代獲得了實現(xiàn)，對自己的政治能力喪失了信心的市民等級，為了擺脫這種恐怖，起初求助于腐敗的督政府，最后則托庇于拿破侖的專制統(tǒng)治。早先許下的永久和平變成了一場無休止的掠奪戰(zhàn)爭”。②貧富的對立變得更加尖銳，工業(yè)的迅速發(fā)展反而造成了群眾的赤貧化。資產(chǎn)階級的惡德敗行以最丑惡的形式表現(xiàn)出來。商業(yè)日益變成欺詐。革命的箴言“博愛”在競爭的詭計和嫉妒中獲得了實現(xiàn)。賄賂代替了暴力壓迫，金錢代替了刀劍，成為社會權(quán)力的第一杠桿……總之，和啟蒙學(xué)者的華美約言比起來，由“理性的勝利”建立起來的社會制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫。”③
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──朱維之、趙澧《外國文學(xué)史》（歐美部分），南開大學(xué)出版社1985年版
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【解讀】這條資料敘述了浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生的社會背景。1789年爆發(fā)了震撼歐洲的法國大革命。這次革命推翻了統(tǒng)治法國一千多年的封建專制制度，開辟了歐洲資本主義發(fā)展的新時期，對19世紀(jì)的文學(xué)進程也產(chǎn)生了巨大影響。法國大革命勝利后確立的資本主義社會秩序，不像啟蒙思想家描繪的那樣美妙，資產(chǎn)階級的“自由、平等、博愛”的口號也沒有實現(xiàn)，大革命后出現(xiàn)的動蕩，混亂，災(zāi)難的局面，完全不是人們所期望的。因而引起人們的失望和強烈不滿，于是反映人們對現(xiàn)實不滿、進而追求新的理想的浪漫主義潮流應(yīng)運而生。
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【注釋】①②③出自《馬克思恩格斯選集》第三卷
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現(xiàn)實主義文學(xué)
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1．現(xiàn)實主義文學(xué)產(chǎn)生
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〔材料〕于連①一方面對自私偽善、金錢至上的人和社會深惡痛絕，另一方面又經(jīng)常受金錢、權(quán)力和榮譽的誘惑，不時地以偽善的手段對待偽善的環(huán)境，“為達(dá)目的，不擇手段”，這曾經(jīng)是他的行為準(zhǔn)則。這種矛盾性導(dǎo)致他在追求人身自由、心靈自由的過程中最終陷于對自由的困惑與迷惘之中。像于連這樣崇尚拿破侖，追求自由平等的人，如果處在拿破侖時期，他的成功是可能的。然而他卻生不逢時，生活在復(fù)辟王朝時期②，生活在“到處是偽善”的“自私的沙漠”中。此時，他除了扮演偽君子，再沒有別的成功之路了……于連對自由的困惑，就其文化內(nèi)涵來說，是對理性原則指導(dǎo)下的近代人文主義、啟蒙主義文化價值體系的懷疑。人文主義者和啟蒙主義者都認(rèn)為人的高貴在于其理性；人在理性原則指導(dǎo)下可以改造社會，消除人類社會的惡，建立自由平等的理想社會，就像浮士德③，不管魔鬼如何引誘作惡，卻始終向善趨善。于連也曾經(jīng)是理性主義的追隨者，愛真理，為自由而奮斗，但現(xiàn)實告訴他，人的理性克服不了自私的本能，“到處是偽善，到處是欺詐”的現(xiàn)實無法改變，自私的本能也就是人自身存在的對人類發(fā)展的永恒的破壞力。
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──蔣承勇《十九世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)的現(xiàn)代闡釋》，高等教育出版社1996年版
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【解讀】本段材料通過對司湯達(dá)作品中關(guān)鍵人物于連追求自由的困惑的分析，揭示了批判現(xiàn)實主義文學(xué)產(chǎn)生的背景。19世紀(jì)30年代以后，隨著歐美資本主義的發(fā)展，各國的社會矛盾日益尖銳復(fù)雜，尤其是19世紀(jì)早期三大工人運動大爆發(fā)，使人們在追求浪漫主義的時候遭受當(dāng)頭一棒的重?fù)簟Ｈ藗兲貏e是思想敏銳的作家開始思考社會的變故，他們用鋒利的筆頭真實地再現(xiàn)社會的眾生萬象，力圖真實的表現(xiàn)現(xiàn)實生活，深入剖析和努力揭示形形色色的社會矛盾，同時又對現(xiàn)存的社會秩序進行無情的揭露和強烈的批判。
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【注釋】①于連，法國現(xiàn)實主義作家司湯達(dá)的名著《紅與黑》中的男主人公，作品通過他的遭遇，揭示了封建復(fù)辟王朝對有理想有抱負(fù)的人才的摧殘。②復(fù)辟王朝時期，這里指的是法蘭西第一帝國即拿破侖帝國被推翻后復(fù)辟的封建波旁王朝。波旁王朝統(tǒng)治時期，強化封建專制統(tǒng)治，使法國大革命的成果不斷遭到破壞。③浮士德，是歐洲啟蒙運動后期最偉大的德國作家歌德的名著《浮士德》中的主人公，追求、實踐、不滿足、再追求，自強不息，前進不止構(gòu)成了浮士德精神的本質(zhì)內(nèi)涵。
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2．現(xiàn)代主義文學(xué)
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〔材料〕歐美現(xiàn)代派文學(xué)又稱現(xiàn)代主義文學(xué)，它包括后期象征主義、表現(xiàn)主義、意識流、超現(xiàn)實主義、存在主義等幾個主要文學(xué)流派。現(xiàn)代派文學(xué)是帝國主義時代資產(chǎn)階級社會的產(chǎn)物。從思想內(nèi)容來說，它們幾乎都是表現(xiàn)所謂“現(xiàn)代人的困惑”，即表現(xiàn)周圍世界的荒誕、冷漠，不可理解以及生活在其中的人的那種陌生、孤獨痛苦情緒。20世紀(jì)以來兩次傷亡慘重的世界大戰(zhàn)，接連不斷的經(jīng)濟危機，十月革命的勝利，無產(chǎn)階級革命運動和被壓迫人民的解放斗爭，都對歐美各國為數(shù)眾多的中小資產(chǎn)階級知識分子產(chǎn)生極其深刻的影響。他們一方面對腐朽、丑惡的資本主義制度越來越悲觀失望，另一方面又和轟轟烈烈的革命運動格格不入，這就使他們的精神世界深陷迷途，他們的內(nèi)心充滿難以名狀的迷惘、困惑。現(xiàn)代派文學(xué)正是這一部分人的思想情緒的曲折反映。從哲學(xué)思想來說，現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級各種反理性主義哲學(xué)思潮，如尼采的權(quán)力意志論和超人哲學(xué)，柏格森的生命哲學(xué)和直覺主義，弗洛伊德的精神分析法，薩特的存在主義等，對現(xiàn)代派文學(xué)的形成和發(fā)展有著直接的影響，為它們提供了從世界觀到創(chuàng)作方法的理論根據(jù)。從文學(xué)發(fā)展的歷史來說，現(xiàn)代派文學(xué)是一種反傳統(tǒng)的文學(xué)，它們反對文學(xué)反映客觀現(xiàn)實生活，反對塑造典型環(huán)境中的典型性格，強調(diào)表現(xiàn)人對周圍世界的主觀感受，熱衷于揭示人的內(nèi)心世界和潛意識活動。在藝術(shù)手法方面，現(xiàn)代派文學(xué)反對傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，反對故事情節(jié)的邏輯性，人物形象的完整性和語言的鮮明性，他們的作品往往是故事情節(jié)怪誕，時序顛倒，人物形象模糊抽象并喜歡使用隱晦難懂的象征性語言。
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──朱維之、趙澧《外國文學(xué)史》（歐美部分）
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【解讀】本段材料從現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生背景、哲學(xué)源流、文學(xué)發(fā)展歷史和藝術(shù)手法四個方面介紹了現(xiàn)代文學(xué)的來龍去脈。現(xiàn)代主義是資本主義壟斷時代的產(chǎn)物，是思想和藝術(shù)方面與傳統(tǒng)文藝迥然不同的許多思潮流派的總稱。19世紀(jì)末期以來，西方社會科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，工業(yè)化程度不斷提高，資本主義文明進入一個新的階段。然而伴隨著這一過程，人類付出了巨大代價。尤其是兩次世界大戰(zhàn)的煙云，無情地嘲弄了人類的尊嚴(yán)和生存權(quán)力。戰(zhàn)后頻繁的經(jīng)濟危機、冷戰(zhàn)，使西方各國的社會問題層出不窮。人與人、人與社會、人與自然等，均失去和諧存在的必然性；人們面對的是一個動蕩不安的社會環(huán)境；文明的發(fā)展形成與人相對立的狀態(tài)；以理性主義為基礎(chǔ)的西方價值觀受到懷疑等。基于這樣的社會現(xiàn)實，現(xiàn)代主義文學(xué)便應(yīng)運而生。
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現(xiàn)代主義文學(xué)的主要特征是，主觀地表達(dá)世界的看法和通過想象表現(xiàn)心理的真實。在藝術(shù)手法上，往往沒有開頭、結(jié)尾和情節(jié)，只有指示人物活動的粗線條；沒有或是徒具人形的人物，而不厭其煩地寫某一固定的物；沒有脈絡(luò)，顛倒跳躍、多角度、多層次；語言無邏輯、或句法殘缺、或以聲音替代，晦澀難懂。
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20世紀(jì)的世界文學(xué)
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1．列寧的文化革命理論
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〔材料〕1923年初，列寧指出：“我們面前擺著兩個劃時代的主要任務(wù)。第一個任務(wù)就是改造我們原封不動地從舊時代接收過來的簡直毫無用處的國家機關(guān)，這種機關(guān)，我們在五年來的斗爭中還來不及也不可能來得及認(rèn)真加以改造。我們的第二個任務(wù)就是在農(nóng)民中進行文化工作。這種在農(nóng)民中進行的文化工作，就其經(jīng)濟目的來說，就是合作化。要是完全實現(xiàn)了合作化，我們也就在社會主義基地上站穩(wěn)了腳跟。但完全合作化這一條件本身就包含有農(nóng)民（正是人數(shù)眾多的農(nóng)民)的文化水平的問題。就是說，沒有一場文化革命，要完全合作化是不可能的。
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我們的敵人曾不止一次地對我們說，我們在一個文化不夠發(fā)達(dá)的國家里推行社會主義是冒失行為。但是他們錯了，我們沒有從理論(一切書呆子的理論)所規(guī)定的那一端開始我們的政治和社會變革成了我們目前正面臨的文化變革，文化革命的先導(dǎo)。
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現(xiàn)在，只要實現(xiàn)了這個文化革命，我們的國家就能成為完全社會主義的國家了。但是這個文化革命，無論在純粹文化方面(因為我們是文盲)或物質(zhì)方面(因為要成為有文化的人，就要有相當(dāng)發(fā)達(dá)的物質(zhì)生產(chǎn)資料的生產(chǎn)，要有相當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)基礎(chǔ))，對于我們說來，都是異常困難的。”
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──摘自《列寧全集》第四十三卷《論合作社》
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【解讀】列寧關(guān)于文化建設(shè)問題和蘇維埃政權(quán)文化政策問題的觀念，通常被稱為列寧的文化革命理論。列寧認(rèn)為，文化革命的實質(zhì)就是社會精神生活的根本變革，變革之結(jié)果就是社會主義文化的確立。文化革命應(yīng)該有兩個不同的方面：一是意識形態(tài)的文化革命(馬克思主義思想體系的確立)，二是社會的文化革命(文化成為人民的財富和事業(yè))。而馬克思主義思想體系已在蘇聯(lián)確立，對蘇聯(lián)來說主要是提高人民群眾的文化水平，以便更好的進行社會主義建設(shè)，也就是使文化成為人民的財富和事業(yè)。
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2．列寧關(guān)于建設(shè)社會主義文化以鞏固社會主義政權(quán)的論述
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〔材料〕在我們俄國，在內(nèi)政方面，社會主義蘇維埃共和國即俄國境內(nèi)各民族的自由共和國聯(lián)邦的新的國家制度，現(xiàn)在已得到最終的確認(rèn)……不容諱言，（通往社會主義道路上的一切障礙）是很大的。資產(chǎn)階級會使出一切手段，不惜孤注一擲來破壞我們的團結(jié)。當(dāng)然，勞動人民沒有管理的經(jīng)驗，但是這一點嚇不倒我們。現(xiàn)在展現(xiàn)在勝利了的無產(chǎn)階級面前的，是已經(jīng)變成全民財產(chǎn)的土地，無產(chǎn)階級一定能夠根據(jù)社會主義原則組織新的生產(chǎn)和消費。過去，人類的全部智慧、人類的全部天才所進行的創(chuàng)造，只是為了讓一部分人獨享技術(shù)和文化的一切成果，而使另一部分人連最必需的東西──教育和發(fā)展也被剝奪了。然而現(xiàn)在一切技術(shù)奇跡、一切文化成果都將成為全民的財產(chǎn)，從今以后，人類的智慧和天才永遠(yuǎn)不會變成暴力手段，變成剝削手段。這些我們是知道的，因此，為了實現(xiàn)這一最偉大的歷史任務(wù)，難道還不值得去工作，還不值得獻(xiàn)出全部力量嗎?勞動者一定能完成這一宏偉的歷史任務(wù)，因為在他們身上蘊藏著革命、復(fù)興和革新的尚未蘇醒的偉大力量。
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──1918年初列寧在全俄工兵代表蘇維埃第三次代表大會閉幕會上的講話
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【解讀】列寧論述了產(chǎn)生于新的社會關(guān)系基礎(chǔ)上的新的、社會主義的文化，在實現(xiàn)文化革命的過程中的特點。列寧強調(diào)指出了資產(chǎn)階級文化和社會主義文化在階級內(nèi)容和社會使命上的本質(zhì)差別。與資產(chǎn)階級文化相反，新的、社會主義文化應(yīng)該代表勞動人民的利益，為無產(chǎn)階級、為社會主義而進行的階級斗爭任務(wù)服務(wù)。它的基礎(chǔ)是真正的人道主義，它屬于人民，并為全體勞動人民創(chuàng)造力的發(fā)展提供廣闊的空間。社會主義改造的結(jié)果，使文化財富的分配和需求方式有所改變，即文化由上流社會的所有變?yōu)槿嗣袢罕姷呢敻弧＞裆a(chǎn)的方式也同樣改變了，勞動大眾積極參與了精神方面的創(chuàng)造。社會主義文化的基礎(chǔ)是無產(chǎn)階級的思想體系。
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3．列寧關(guān)于文化建設(shè)的講話
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〔材料〕文化任務(wù)不能像政治任務(wù)和軍事任務(wù)解決得那樣迅速。應(yīng)當(dāng)懂得，現(xiàn)在前進的條件已經(jīng)和從前不一樣了。在危機尖銳化時期，幾個星期就可以取得政治上的勝利。在戰(zhàn)爭中幾個月就可以取得勝利，但是在這樣短的時期要取得文化上的勝利是不可能的。根據(jù)實際情況來看，這需要一個較長的時期，并且應(yīng)該根據(jù)這個較長的時期來規(guī)劃我們的工作，表現(xiàn)堅韌不拔，不屈不撓、始終如一的精神。
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──《列寧全集》第三十三卷
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【解讀】本段材料揭示了列寧對蘇維埃社會主義文化建設(shè)的看法。列寧認(rèn)為文化的發(fā)展是一個按照一定程序長期進行的循序漸進、按部就班的工程性建設(shè)，不能急躁冒進。縱觀列寧的著作，他沒有為文化任務(wù)的完成期限作出過任何具體的指令。
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4．社會主義文學(xué)
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〔材料〕社會主義文學(xué)主要是指以蘇聯(lián)文學(xué)為典型代表的社會主義國家的文學(xué)，另外也應(yīng)包括西方資本主義國家里那些出身無產(chǎn)者甚至資產(chǎn)者的作家創(chuàng)作的主要反映無產(chǎn)階級斗爭生活的那一部分作品。社會主義文學(xué)是19世紀(jì)產(chǎn)生的歐洲早期無產(chǎn)階級文學(xué)的繼承與發(fā)展，它既重視文學(xué)的思想性，同時又非常重視文學(xué)的藝術(shù)性。與以往資產(chǎn)階級文學(xué)否認(rèn)文學(xué)之階級性的虛偽態(tài)度不同，這種文學(xué)旗幟鮮明地申明文學(xué)的黨性原則，高度強調(diào)文學(xué)要為人民服務(wù)、為社會主義、為解放全人類的偉大事業(yè)服務(wù)。正如革命導(dǎo)師列寧所指出的：“文學(xué)事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為無產(chǎn)階級總的事業(yè)的一部分，成為一部統(tǒng)一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’。”社會主義文學(xué)主要以無產(chǎn)階級和最廣大的勞動人民創(chuàng)立與建設(shè)社會主義的偉大實踐為題材，描繪和謳歌無產(chǎn)階級的英雄形象，展示無產(chǎn)階級的世界現(xiàn)和人生理想。社會主義文學(xué)以蘇聯(lián)為主要陣地，以高爾基等為主要代表。
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──劉炳范《外國文學(xué)史》，山東大學(xué)出版社2003年版
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【解讀】本段材料揭示了什么是社會主義文學(xué)，并指出了社會主義文學(xué)與資本主義文學(xué)的區(qū)別。十月革命的偉大勝利，開創(chuàng)了人類歷史的新紀(jì)元，也為社會主義文學(xué)的飛速發(fā)展提供了有利條件。蘇維埃共和國建立之后，在布爾什維克黨文藝政策的正確指引下，蘇聯(lián)社會主義文學(xué)的迅速發(fā)展，標(biāo)志著世界無產(chǎn)階級文學(xué)已進入了成熟和繁榮階段。
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5．社會主義文學(xué)的基本特點
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〔材料〕（1）具有鮮明的政治傾向性。無產(chǎn)階級作家以馬克思主義為思想武器，從最廣大的無產(chǎn)者的角度出發(fā)，以旗幟鮮明的無產(chǎn)階級情感，揭露資本主義社會不可調(diào)和的矛盾，真實地反映廣大勞動者所遭受的苦難及其明確的革命要求，真實地描繪無產(chǎn)階級的革命斗爭生活。
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（2）具有昂揚的戰(zhàn)斗精神。無產(chǎn)階級文學(xué)是無產(chǎn)階級革命運動的產(chǎn)物，它直接取材于現(xiàn)實的革命斗爭，又積極地為現(xiàn)實斗爭服務(wù)，能起到鼓舞人們革命斗志的巨大作用。
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（3）富有強烈的時代氣息。無產(chǎn)階級作家們以馬克思主義為思想武器，自覺地把文學(xué)創(chuàng)作同偉大的無產(chǎn)階級革命實踐密切結(jié)合，其作品真實地反映出資本主義衰亡、無產(chǎn)階級革命蓬勃發(fā)展、勢不可擋的歷史發(fā)展趨勢，跳動著時代的脈搏。
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（4）面向最廣大的人民群眾。無產(chǎn)階級文學(xué)是廣大無產(chǎn)階級及全體勞動人民的文學(xué)，它以反映廣大勞動人民的生活與要求、表現(xiàn)波瀾壯闊的無產(chǎn)階級革命斗爭為己任。無產(chǎn)階級作家們大多是置身于革命洪流的革命者，同廣大勞動人民共呼吸、同患難，高度自覺地站在無產(chǎn)階級的立場上，為廣大的人民群眾去創(chuàng)作、去吶喊。
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（5）創(chuàng)作上革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義的有機結(jié)合。無產(chǎn)階級作家以革命的現(xiàn)實主義手法，真實描繪出資本主義衰亡、社會主義興起的社會發(fā)展客觀規(guī)律；同時又以充滿著無產(chǎn)階級理想主義的革命的浪漫主義創(chuàng)作方式，來描寫無產(chǎn)階級革命斗爭的艱難曲折，對未來始終充滿必勝的信心，給人以巨大的精神振奮與鼓舞。
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──劉炳范《外國文學(xué)史》
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【解讀】社會主義文學(xué)作為一種有別于資產(chǎn)階級文學(xué)的嶄新藝術(shù)形式，自其誕生之日起，便以其獨特的風(fēng)貌成為世界文學(xué)中不可缺少的一個重要組成部分，富有自身鮮明、獨特的特征。其基本特征是：遵循列寧提出的文學(xué)黨性原則，為無產(chǎn)階級革命事業(yè)服務(wù)；接受共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)，負(fù)有崇高的社會責(zé)任和歷史使命；以社會主義現(xiàn)實主義作為基本創(chuàng)作方法，同時吸收其他藝術(shù)流派有生命力的表現(xiàn)手法；具有多樣化的民族形式和統(tǒng)一的社會主義內(nèi)容。
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6．蘇聯(lián)文學(xué)及其沿革
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〔材料〕偉大的十月社會主義革命開辟了人類歷史的新紀(jì)元，誕生了世界上第一個社會主義國家。伴隨蘇聯(lián)社會主義革命與建設(shè)的不斷深入，蘇聯(lián)文學(xué)亦得到了發(fā)展與繁榮。蘇聯(lián)文學(xué)是蘇聯(lián)社會主義歷史發(fā)展進程的藝術(shù)寫照，它以嶄新的主題、人物與創(chuàng)作手法，標(biāo)志著世界文學(xué)發(fā)展的一個新階段，對世界各國人民的革命斗爭與進步文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。盡管蘇聯(lián)于1991年解體，但蘇聯(lián)文學(xué)作為一種歷史文化現(xiàn)象和文學(xué)遺產(chǎn)將與世長存。
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20世紀(jì)上半期，蘇聯(lián)社會主義文學(xué)繁榮。高爾基的小說《母親》等奠定了蘇聯(lián)社會主義文學(xué)的基礎(chǔ)。高爾基在蘇聯(lián)社會主義文學(xué)史上占有重要地位，是蘇聯(lián)文學(xué)的奠基人。奧斯特洛夫斯基則在《鋼鐵是怎樣煉成的》小說中以親身經(jīng)歷向大家講述了保爾·柯察金由一個普通的工人子弟成長為英雄的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的光輝歷程。小說感情真摯。這一時期的蘇聯(lián)作家，以真實的筆觸塑造了正面的英雄形象，被稱之為無產(chǎn)階級“革命文學(xué)”。
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1953年斯大林逝世，隨著蘇聯(lián)政治生活的重大變化，50年代中期，蘇聯(lián)文學(xué)中出現(xiàn)了一股被稱為“解凍”的文學(xué)現(xiàn)象，它是以作家愛倫堡1954年5月發(fā)表在文學(xué)雜志《旗幟》上的一個中篇小說《解凍》為標(biāo)志的。盡管這并不是一部了不起的杰作，但是由于它首先突破了斯大林時代那種描寫工農(nóng)業(yè)成就、歌頌英雄人物的固有模式，把愛情和個人幸福問題作為小說的主題，因而贏得了讀者的普遍歡迎和好評，小說的標(biāo)題也就成了這一時期的象征。此后，創(chuàng)作題材趨于多樣化，既有展示普通人日常生活和命運的作品，也有引起爭論或批評的作品。從而造成文壇活躍與混亂并存的局面。
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──張玉書《二十世紀(jì)歐美文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1995年版
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【解讀】文學(xué)藝術(shù)源于生活，是對社會生活的最好寫照。斯大林時期，“革命文學(xué)”占據(jù)主導(dǎo)地位，斯大林逝世，“解凍文學(xué)”應(yīng)運而生，一改“革命文學(xué)”的固定模式，將個人感情作為文學(xué)的主題。蘇聯(lián)文學(xué)的沿革變化，既反映了蘇聯(lián)社會的偉大思想性變革，又反映了蘇聯(lián)文壇活躍與混亂并存的局面，特別是其所具有強烈的意識形態(tài)色彩是蘇聯(lián)社會深層次變化的風(fēng)向標(biāo)。
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7． 20世紀(jì)亞非文學(xué)
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〔材料〕亞非地區(qū)的大多數(shù)國家長期以來處于封建狀態(tài)，近代以來又大多先后淪為殖民地或半殖民地，兩次世界大戰(zhàn)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)，更使許多亞非國家遭受了深重的災(zāi)難。這一切為亞非各國的民族文學(xué)提供了豐富的素材，各國的民族文學(xué)自覺或不自覺地表現(xiàn)了亞非各被壓迫民族與帝國主義、殖民主義、封建主義深刻矛盾的主題，反映了亞非人民如火如荼的斗爭生活，表達(dá)了亞非人民要求獨立、自由和民主的迫切愿望。
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隨著無產(chǎn)階級登上政治舞臺和無產(chǎn)階級政黨的誕生，亞非地區(qū)的無產(chǎn)階級文學(xué)也登上了文壇，成為亞非文學(xué)隊伍里一支新的生力軍。這進一步增強了亞非現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的戰(zhàn)斗性。
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現(xiàn)當(dāng)代亞非文學(xué)的許多作家是在自覺不自覺地接受了西方文化教育后成長起來的，他們在創(chuàng)作中就自覺不自覺地運用西方文藝觀點、文學(xué)理論、文學(xué)形式、創(chuàng)作手法表現(xiàn)本民族的文學(xué)內(nèi)容。正是這種融合性才揭開了民族文學(xué)的新篇章。同時，這一時期西方的優(yōu)秀文學(xué)作品也被大量地翻譯介紹到亞非國家中，這也極大地影響了亞非新文學(xué)的發(fā)展。
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──劉炳范《外國文學(xué)史》
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【解讀】本段材料揭示了亞非文學(xué)隨時代變遷呈現(xiàn)出的鮮明特點：殖民地時期，亞非現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)具有鮮明的反對帝國主義、反對殖民主義、反對封建主義的性質(zhì)。無產(chǎn)階級革命和政黨產(chǎn)生后的時期，亞非地區(qū)的無產(chǎn)階級文學(xué)得到巨大發(fā)展。現(xiàn)當(dāng)代亞非文學(xué)具有東西融合、表現(xiàn)手法多樣化的特點。
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8． 20世紀(jì)的拉美文學(xué)
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〔材料〕第一次世界大戰(zhàn)……削弱了英、法帝國主義國家對拉美的控制，因而使各國的經(jīng)濟得到較大發(fā)展。在俄國十月革命勝利的鼓舞下，馬列主義在拉美得到迅速傳播。戰(zhàn)后，美國加緊了對拉美的擴張與侵略……美帝國主義的侵略和拉美各國統(tǒng)治階級的壓迫和剝削，使得勞動人民的生活迅速惡化，民族矛盾與階級矛盾變得日益尖銳起來。1929到1933年的資本主義世界經(jīng)濟危機，使拉美各國的經(jīng)濟受到沉重打擊，也使本來就處于貧困線上的工農(nóng)群眾進一步陷入困境之中，因此各國的民族運動便以洶涌之勢發(fā)展起來。
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30年代后半期，德、意法西斯國家加緊向拉美擴張勢力，一些國家出現(xiàn)法西斯組織。……二戰(zhàn)期間，拉美各國人民積極開展了反法西斯的斗爭，并以人力和物力支援了歐洲的反法西斯戰(zhàn)爭。與此同時，拉美各國的工業(yè)和出口貿(mào)易都有大幅度增長。但是美帝國主義趁德、意、英、法勢力在拉美的削弱，極力向拉美滲透和擴張力量。美國政府極力控制拉美各國的經(jīng)濟命脈和軍事力量，同時大力扶植各國的反動勢力，建立傀儡獨裁政權(quán)，操縱各國的政治，甚至還通過內(nèi)部顛覆和軍事入侵等方式。對拉美國家的內(nèi)政和外交進行粗暴的干涉。所有這些倒行逆施，激起了拉美各國人民反美反獨裁的斗爭。
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進入50年代以后，拉美各國的民族、民主運動以空前的規(guī)模掀起一個又一個高潮，國家要獨立、民族要解放、人民要革命的浪潮，在文學(xué)創(chuàng)作方面也有反映。
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──張玉書《二十世紀(jì)歐美文學(xué)史》
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【解讀】拉美文學(xué)的發(fā)展就是拉美人民的民族斗爭史。第二次世界大戰(zhàn)前，美國推行金元外交，大力向拉美進行資本輸出，因而拉美人民主要是反對美國的經(jīng)濟控制，發(fā)展民族經(jīng)濟；第二次世界大戰(zhàn)后，美國憑借強大的經(jīng)濟實力，企圖把拉美變?yōu)樽约悍Q霸世界的后方基地，不惜動用武力顛覆他國政權(quán)，公開扶植親美勢力，因此拉美人民又開始了反帝反獨裁的斗爭。
第23課　美術(shù)的輝煌
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從新古典主義美術(shù)到浪漫主義美術(shù)
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1．新古典主義
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〔材料〕18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳，法國醞釀著一場巨大的革命風(fēng)暴。在這個新的時代，嬌柔纖細(xì)的羅可可藝術(shù)已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。自文藝復(fù)興運動以來，歐洲始終存在著對古代文化的偏愛，18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動下，歐洲的考古工作大大發(fā)展起來，意大利和其他地中海沿岸的古城一個個被發(fā)掘出來，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，使古代藝術(shù)重新展現(xiàn)出它的魅力，讓人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。正是由于時代的需要，理論的推動和考古發(fā)掘幾個方面的促進，18世紀(jì)下半葉在法國掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場新的復(fù)古運動，這個運動在藝術(shù)史中被稱為新古典主義。
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新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)、意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以來的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的精神，立足于維護傳統(tǒng)藝術(shù)的莊嚴(yán)風(fēng)格。新古典主義之所以在古典之前冠以“新”字，是由于它不同于17世紀(jì)的古典主義，而是大革命之前宣揚共和以及為祖國而戰(zhàn)的一種新的時代風(fēng)尚和審美傾向的體現(xiàn)，同時它又同過去的古典主義有著密切的聯(lián)系，有許多相似和共同之處。
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──陳洛加《外國美術(shù)史綱要》，西南師范大學(xué)出版社1995年版
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【解讀】本段材料介紹了什么是新古典主義和新古典主義產(chǎn)生的背景。藝術(shù)來源于生活，沒有現(xiàn)實社會基礎(chǔ)的藝術(shù)作品是沒有生命力的。18世紀(jì)法國大革命從根本上動搖了歐洲封建社會的統(tǒng)治秩序，面對社會巨大的變革，人們需要的是與火熱的社會生活相適應(yīng)的藝術(shù)作品，需要的是能反映社會劇變的藝術(shù)作品。嫁接在古典主義之上的藝術(shù)作品在緊握時代脈搏的大師筆下，煥發(fā)出新的生機。新古典主義美學(xué)方面呈現(xiàn)出的特征有：第一，以自然為原型，按照確定的美的理念去再現(xiàn)自然。這一點同傳統(tǒng)古典主義相一致，因為古典主義都尊重自然，強調(diào)客觀描寫。但它并不按照自然對象的原樣描寫對象，而是讓對象服從于既有的優(yōu)美典雅和古典主義的美學(xué)模式，將對象理想化，完美化。第二，崇尚理性和共性，將藝術(shù)納入規(guī)范和有序之中。新古典主義同古典主義相似，夸大理性作用，抹殺情感和個性，在內(nèi)容、技巧和構(gòu)圖上都遵循既有的規(guī)范和秩序。第三，以希臘羅馬英雄事跡及當(dāng)代生活為題材，藝術(shù)創(chuàng)作帶有更多個人風(fēng)格的追求和時代印跡。
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2．本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論
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〔材料〕本雅明認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造和物質(zhì)生產(chǎn)一樣是一個生產(chǎn)的過程，把藝術(shù)創(chuàng)造過程看成是一個由生產(chǎn)—產(chǎn)品—消費組成的動態(tài)流程。它們同樣也是由生產(chǎn)與消費、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費者等要素構(gòu)成。藝術(shù)生產(chǎn)作為人類的一種實踐活動同樣也要受到時代生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運動的制約。在他看來，在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品就是商品或產(chǎn)品，觀眾或讀者是消費者；藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費，藝術(shù)創(chuàng)作技巧構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)力。一定的創(chuàng)作技巧代表了一定的藝術(shù)發(fā)展水平。藝術(shù)生產(chǎn)者(藝術(shù)家)和藝術(shù)消費者(讀者或觀眾)之間的關(guān)系組成藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。本雅明認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)也有生產(chǎn)力(藝術(shù)技巧)與生產(chǎn)關(guān)系(即藝術(shù)生產(chǎn)者與接受者通過藝術(shù)形成的社會關(guān)系)的矛盾。當(dāng)一定的技術(shù)所體現(xiàn)的藝術(shù)生產(chǎn)力與原有的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生矛盾時，就會發(fā)生藝術(shù)的革命──不僅是藝術(shù)生產(chǎn)力的革命，而且還是藝術(shù)的生產(chǎn)關(guān)系的革命，進而把藝術(shù)推向前進。
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──姜哲軍、劉峰《西方馬克思主義藝術(shù)與美學(xué)理論批評》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版
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【解讀】本雅明創(chuàng)造性地把馬克思主義經(jīng)濟理論中關(guān)于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的原理以及藝術(shù)作為“精神生產(chǎn)”的論述運用到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，用來解決現(xiàn)代藝術(shù)和革命藝術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)的問題，對藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律進行了思考。把馬克思在經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)域里的成就擴展到藝術(shù)與美學(xué)的領(lǐng)域。本雅明所提出的藝術(shù)生產(chǎn)理論突破了傳統(tǒng)馬克思主義文藝學(xué)僅從社會意識形態(tài)的角度理解藝術(shù)的局限。它從藝術(shù)生產(chǎn)角度去把握藝術(shù)的本體，這對于發(fā)展馬克思的藝術(shù)理論與美學(xué)理論是有意義的，對我們今天理解藝術(shù)作品有著很大的啟迪和借鑒的作用。
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【注釋】瓦爾特·本雅明(1892—1940)是德國著名的西方馬克思主義文藝?yán)碚摷摇⑴u家和美學(xué)家。
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3．馬拉之死
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〔材料〕馬拉是雅各賓派的領(lǐng)袖之一，《人民之友》報的主編，他以犀利的文筆猛烈抨擊法國封建王朝，宣揚共和思想，遭到王黨的忌恨。一天，保皇黨女刺客謊稱自己是一位共和黨人的遺孀、五個孩子的母親，請求馬拉接見并給予幫助。正當(dāng)馬拉閱讀她遞上的紙條時，兇狠的女刺客用匕首刺進了馬拉的胸膛，他倒在了血泊之中，馬拉被害的消息一時震動了巴黎城。大衛(wèi)是馬拉的朋友，當(dāng)他聞訊后立即趕到現(xiàn)場親眼目睹了馬拉被害的慘象，用三個月的時間完成了這件作品。
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這幅圖的畫面非常簡潔，背景那片毫無修飾的墻面，僅有光線的些微變化，馬拉靠在一個浴缸里，他一只手無力地垂落在缸外，另一只手拿著字條，頭后仰，面部帶著平靜的表情，就像工作勞累后閉目小憩一樣，鮮血從他的胸膛流出，馬拉由于患有皮膚病。不得不每天數(shù)小時浸泡在藥水中治療。他常一邊治病一邊處理公務(wù)。大衛(wèi)便把馬拉表現(xiàn)為在浴缸里工作而突然遇刺身亡。
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整個畫面平靜、莊重，省略了一切無關(guān)大局的細(xì)節(jié)，力求簡單質(zhì)樸，既無紛繁的色彩，也無復(fù)雜的透視和道具。盡管表現(xiàn)的是可怕的暗殺，畫家絲毫沒有渲染血腥和恐怖，而是著意刻畫馬拉之死的崇高和寧靜。由此可見畫家在他的創(chuàng)作中始終遵循古典藝術(shù)的原則，力圖保持更多的理性。
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──陳洛加《外國美術(shù)史綱要》
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【解讀】大衛(wèi)是一位緊跟時代潮流、積極投身大革命的藝術(shù)家，他將藝術(shù)同革命緊密結(jié)合起來。大衛(wèi)18歲進入藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，接受一整套學(xué)院派理論和技巧的訓(xùn)練。經(jīng)過艱難而痛苦的努力，他終于獲得當(dāng)時學(xué)院的最高獎──去羅馬學(xué)習(xí)的獎學(xué)金，于1774年去意大利。在那兒他學(xué)習(xí)和研究了大師們的作品，逐步形成了他的新古典主義的藝術(shù)風(fēng)格。1781年回國，這段時期他又創(chuàng)作了一系列以古代英雄主義精神為題材的作品《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》(1781)、《處決自己兒子的布魯特斯》(1789)等油畫，歌頌共和，鼓吹革命，還親身積極投入到當(dāng)時的革命運動中。后來大衛(wèi)成為拿破侖一世的宮廷畫師，創(chuàng)作了不少頌揚拿破侖功績的作品。在這個時期，新古典主義運動在大衛(wèi)領(lǐng)導(dǎo)下甚至波及到法國的生活方式，連頭發(fā)式樣和外套都是希臘羅馬式的，婦女不再束腰，男人丟掉了假發(fā)，家具和室內(nèi)陳設(shè)也盡量簡潔大方。這一復(fù)古的影響延續(xù)了幾十年之久。波旁王朝復(fù)辟后，大衛(wèi)作為審判路易十六的參加者而被剝奪了公民權(quán)和財產(chǎn)，并被迫離開祖國定居布魯塞爾。在那兒又完成了不少作品，最后客死他鄉(xiāng)。《馬拉之死》是他藝術(shù)作品的代表作，對于革命黨人馬拉之死的勾勒再現(xiàn)古典主義藝術(shù)的簡單質(zhì)樸，無刻意的渲染，刻畫出了馬拉的崇高和寧靜，反映了作者的革命熱情以及藝術(shù)情操的偉大。
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4．浪漫主義藝術(shù)
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〔材料〕19世紀(jì)上半葉，法國經(jīng)過大革命的洗禮后，資產(chǎn)階級的地位逐步確立，人權(quán)思想深入人心，尊重個性、強調(diào)自我、注重個人情感成為新的時代風(fēng)尚。這時盡管新古典主義在藝術(shù)界仍占有優(yōu)勢，但它所崇尚的那種不變的美的模式和對客觀對象的執(zhí)著研究，同時代精神格格不入，成為束縛藝術(shù)發(fā)展的陳腐教條，代之而起的是強調(diào)主觀情感、追求個性表現(xiàn)的浪漫主義藝術(shù)。
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浪漫主義不僅在法國出現(xiàn)，它也風(fēng)行整個歐洲，從18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半葉，浪漫主義同新古典主義一起并行發(fā)展。成為一種普遍的文藝思潮，它反映了資產(chǎn)階級上升時期的意識形態(tài)，在文學(xué)、美術(shù)、音樂，戲劇等各個文化領(lǐng)域均有所表現(xiàn)。
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“浪漫主義”(Romanticism)來源于中世紀(jì)的傳奇(The romance)一詞，最早使用是在18世紀(jì)的晚期，當(dāng)時人們對古代的冒險離奇故事發(fā)生普遍的興趣，這些小說幾乎都用羅曼諦克(Romantic)寫成。以后人們就把那些同神奇故事、離奇遭遇、想象色彩相聯(lián)系的事統(tǒng)統(tǒng)稱為浪漫主義。
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浪漫主義通常包含著兩個含義：一個含義指一種創(chuàng)作方法，它同現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法并存，即按照生活應(yīng)該有的理想化的樣于去描繪生活，另一個含義是指18世紀(jì)末至19世圮上半葉盛行于歐洲各國的文學(xué)藝術(shù)思潮。這里的浪漫主義主要是指第二個含義。
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──陳洛加《外國美術(shù)史綱要》
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【解讀】文藝復(fù)興時期以來的古典主義藝術(shù)經(jīng)過了幾百年的發(fā)展，創(chuàng)造出一整套方法和規(guī)范，這些規(guī)范主要是對外部世界的關(guān)注和模仿，對共性的贊賞和頌揚。與古典主義相對的浪漫主義藝術(shù)，則從表現(xiàn)客觀對象轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)人的主觀世界，它全力去揭示人的心靈和獨特的自我，放棄了古典主義那種普遍而絕對的共同美。去追尋每個人自己內(nèi)心的理想美。浪漫主義不再把自然作為原型，而是把它作為“假托”，以富于詩意的想象和熱情，通過自然形象寄予個人的情感，藝術(shù)成為了以個人感情為基礎(chǔ)的創(chuàng)造。這種強調(diào)主觀感情，努力表現(xiàn)人的內(nèi)心世界是浪漫主義的第一個特征。
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浪漫主義并不是一種新的藝術(shù)風(fēng)格，它不像古典主義那樣有固定的傳承模式，而主要表現(xiàn)為一種思想上的態(tài)度和傾向。一些藝術(shù)家對官方的正統(tǒng)藝術(shù)或公認(rèn)的傳統(tǒng)產(chǎn)生懷疑，認(rèn)為這些藝術(shù)有太多的虛偽和假象，帶有太多的人工痕跡。他們竭力追求那種自然的、野性的和多姿多彩的境界，總是試圖去表現(xiàn)那些不熟悉的、陌生的和新奇的世界，表現(xiàn)異國情調(diào)和模糊的幻想，藝術(shù)家們從中世紀(jì)的傳奇故事，從但丁、莎士比亞、歌德、拜倫的文學(xué)作品中尋找靈感，醉心于色彩和富于動感的構(gòu)圖。總之，一切能夠激發(fā)藝術(shù)家熱情和想象的事物都成為他們創(chuàng)作的對象，這種追求新奇的思想態(tài)度是浪漫主義的第二特征。
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5．文藝與社會現(xiàn)實的關(guān)系
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〔材料〕在一般藝術(shù)史上，把近二百多年的文藝思潮分為四個階段：一、十八世紀(jì)是理性主義、古典主義的時代；二、十九世紀(jì)前半期是浪漫主義的時代；三、十九世紀(jì)中期以后是寫實主義、自然主義占統(tǒng)治地位的時期；四、十九世紀(jì)末期以來是新主觀主義的文藝──新浪漫主義或神秘主義崛起的時代。這種粗線條的劃分是有道理的，但是西方的一些學(xué)者往往從形式和風(fēng)格的角度來區(qū)分這些思潮，忽略了它們與社會現(xiàn)實的關(guān)系。文藝思潮的變化，決定于兩方面的因素，一方面是文藝本身發(fā)展的規(guī)律所起的作用，另一方面是社會對文藝的影響，在這兩方面的因素中，社會的原因是主要的，而文藝規(guī)律本身的因素是從屬的。社會的階級斗爭，人與人之間的關(guān)系，人們的思想、趣味，直接影響著文藝思潮的變化。十九世紀(jì)二十至三十年代的浪漫主義繪畫，是當(dāng)時資產(chǎn)階級民主革命的產(chǎn)物。資產(chǎn)階級革命積極的一面和它的局限性，在文藝中也有鮮明的體現(xiàn)。
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──邵大箴《法國浪漫主義和德拉克洛瓦》
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【解讀】馬克思主義認(rèn)為，社會存在決定社會意識，社會意識是社會存在的反映。社會存在的性質(zhì)決定著社會意識的性質(zhì)。社會存在的發(fā)展決定著社會意識的發(fā)展。一個時代的文藝作品就是一個時代的一面鏡子，反映了一個時代人們的精神追求及社會大背景。縱觀近二百年歐洲的歷史，人們對文藝發(fā)展劃分為不同的階段，其主要依據(jù)當(dāng)然是某一階段文藝作品所反映的主題具有相類似的地方，而這種類似性卻是毫無疑問的依附于一個相同的大歷史背景。
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現(xiàn)實主義美術(shù)和印象畫派
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1．浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)別
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〔材料〕浪漫主義偏重主觀、表現(xiàn)，現(xiàn)實主義偏重客觀、再現(xiàn)；浪漫主義偏重內(nèi)心，向自我心理世界探求，揭示復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界；現(xiàn)實主義偏重向外，朝對象感性世界開掘，描繪大千世界錯綜復(fù)雜的矛盾和尖銳劇烈的斗爭，現(xiàn)實主義按照“本來如此”的面目再現(xiàn)生活，浪漫主義則按照“應(yīng)當(dāng)這樣子”表現(xiàn)生活。正如浪漫主義的喬泊·桑對現(xiàn)實主義大師巴爾扎克所說的“你既有能力而且也愿意描繪人類如你所眼見的”，“我總覺得有必要按照我希望于人類的，按照我相信人類應(yīng)當(dāng)?shù)膩砻枥L它。”這種分裂對峙，一方面使現(xiàn)實主義藝術(shù)向感性的無限的生動性、豐富性發(fā)展。一方面使浪漫主義藝術(shù)向理性的深刻性、超越性發(fā)展，而這兩方面既相互對立、排斥，又相互聯(lián)系、滲透、補充。浪漫主義深刻超越的理性，給現(xiàn)實主義的感性以深廣的時代內(nèi)涵和歷史的本質(zhì)必然，防止現(xiàn)實主義追求感性逼真而滑向自然主義。
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──周來祥《古代的美近代的美現(xiàn)代的美》，東北師大出版社1997年版
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【解讀】現(xiàn)實主義美術(shù)產(chǎn)生于19世紀(jì)中期的法國。資產(chǎn)階級奪取政權(quán)后，資本主義社會的黑暗使得人民及先進的知識分子產(chǎn)生了不滿和苦悶的情緒。因此他們要求真實的表現(xiàn)現(xiàn)實，并且對現(xiàn)實加以暴露和批判。上文通過對現(xiàn)實主義和浪漫主義的比較，不難看出現(xiàn)實主義的基本特點是：強調(diào)藝術(shù)的時代特點，直接描寫當(dāng)前的時代風(fēng)貌和斗爭。
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2．現(xiàn)實主義美術(shù)產(chǎn)生歷史背景
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〔材料〕（十九世紀(jì)）五十年代以后，法國資本主義的發(fā)展到達(dá)高潮，資產(chǎn)階級反封建的斗爭已經(jīng)不是法國社會的主要矛盾，覺醒起來的工人階級反對資產(chǎn)階級的政治壓迫，要求政治權(quán)利的斗爭上升到主要地位。一八四八年二月革命的成果──法蘭西第二共和國，很快被拿破侖第三的“第二帝國”所代替。在路易·拿破侖統(tǒng)治下的法國，政治日趨腐敗，經(jīng)濟蕭條，對工人和農(nóng)村勞動者的壓迫和剝削日益加劇，資本主義的血腥面目，已不是虛假的文明外衣所能掩蓋的了。嚴(yán)酷的現(xiàn)實促使許多進步藝術(shù)家從幻想和憧憬中驚醒過來，他們開始正視現(xiàn)實，用自己的藝術(shù)來反映這現(xiàn)實，在他們看來，現(xiàn)實是最具有說服力的，藝術(shù)家只有傳達(dá)和反映現(xiàn)實的義務(wù)；而沒有篡改和偽造現(xiàn)實的權(quán)利。
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哲學(xué)上的唯物主義和實證主義，也為現(xiàn)實主義的產(chǎn)生提供了思想基礎(chǔ)，由于法國革命帶來的思想解放，十九世紀(jì)自然科學(xué)的重大發(fā)展，如達(dá)爾文的“物種起源”學(xué)說，法國拉馬爾克的進化論、居維葉和桑·伊魯關(guān)于遺傳的學(xué)說等，使唯心論和神學(xué)發(fā)生了根本的動搖。在歷史和社會科學(xué)中，也有奇耶里、基佐等人，從過去的史實，論證將來的規(guī)律，提出了階級斗爭是人類社會的特殊發(fā)展手段，資產(chǎn)階級反封建的斗爭是歷史的必然等觀點。
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──朱銘《外國美術(shù)史》
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【解讀】現(xiàn)實主義美術(shù)產(chǎn)生于19世紀(jì)中期的法國。現(xiàn)實主義美術(shù)在歐洲差不多貫串了整個19世紀(jì)后期，它是在浪漫主義逐漸轉(zhuǎn)向消極的形勢下，必然產(chǎn)生的新潮流。資產(chǎn)階級奪取政權(quán)后，資本主義社會的黑暗使得人民及先進的知識分子產(chǎn)生了不滿和苦悶的情緒。因此他們要求真實的表現(xiàn)現(xiàn)實，并且對現(xiàn)實加以暴露和批判。自然科學(xué)的發(fā)展也為現(xiàn)實主義的發(fā)展提供了條件。現(xiàn)實主義者嘲笑古典主義的裝腔作勢、浪漫主義的無病呻吟認(rèn)為只有自己，才是現(xiàn)實世界的真正代言人。因而現(xiàn)實主義美術(shù)呈現(xiàn)的基本特點是：強調(diào)藝術(shù)的時代特點，直接描寫當(dāng)前的時代風(fēng)貌和斗爭。
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3．印象主義(lmpressionism)
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〔材料〕就社會性的因素而言，印象主義美術(shù)的產(chǎn)生，是和十九世紀(jì)下半葉法國社會所面臨的復(fù)雜形勢分不開的。一八七二年，轟轟烈烈的巴黎公社運動遭到了大資產(chǎn)階級政府的鎮(zhèn)壓，公社社員的鮮血染紅了拉雪茲神父公墓的圍墻，庫爾貝、杜米埃，達(dá)魯?shù)痊F(xiàn)實主義藝術(shù)家由于參加了公社的斗爭而遭到逮捕或流放。曾經(jīng)熱烈追隨庫爾貝的青年畫家們──其中不少人后來成為印象主義者──在血的現(xiàn)實面前，把他們曾經(jīng)高高揚起的頭顱低向自己的腳邊。他們竭力回避尖銳敏感的社會政治問題，在自己身邊的日常生活中追尋光和色的美，寄托自己敏銳的探索精神。他們和現(xiàn)實主義者一樣，對古典主義學(xué)院派的僵死教條，采取不調(diào)和的反對姿態(tài)。如同左拉、莫泊桑等現(xiàn)實主義作家的文學(xué)作品一樣，畫家也常常借城市生活中的某些側(cè)面、色光璀璨的某些自然景色，來表達(dá)他們對周圍社會各種事物的愛和憎。
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就其思想上、哲學(xué)上的因素而言，印象主義沒有什么系統(tǒng)的理論，但他們自己的實踐證明，他們創(chuàng)作上的指導(dǎo)思想同席勒、斯賓塞的理論是一脈相承的。席勒認(rèn)為藝術(shù)活動應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為“滿足人類的愛好與感情的活動。”斯賓塞更提出，藝術(shù)活動是基于內(nèi)在的“游戲沖動”而發(fā)的“不帶任何功利目的的自由活動”。與印象主義同時代的左拉則干脆指明：“繪畫所給予人們的是感覺，而不是思想。”當(dāng)然，這種美學(xué)思想，不能簡單地歸結(jié)為藝術(shù)的“無思想性”，究其實質(zhì)，他們的要旨乃是要證明：藝術(shù)作品的思想性或者說藝術(shù)活動的價值──在于藝術(shù)本身，而不在于藝術(shù)所要闡明的道理。
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──朱銘《外國美術(shù)史》
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【解讀】與19世紀(jì)的現(xiàn)實主義畫家相比，印象主義者顯然已經(jīng)失去了積極的戰(zhàn)斗精神，轉(zhuǎn)而注重于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活中，尤其是城市生活中色光輝映的美。因此，它也被一些評論家稱為“自然主義者”或者是“消極的現(xiàn)實主義者”。其所以會發(fā)生這種轉(zhuǎn)化，一般認(rèn)為有兩方面的因素：社會性的因素和思想上、哲學(xué)上的因素。本段正是從這兩個方面分析了印象畫派產(chǎn)生的背景。
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19世紀(jì)后半期，印象派美術(shù)的誕生是法國藝術(shù)現(xiàn)象徹底擺脫大衛(wèi)的古典主義藝術(shù)形式，拋棄“藝術(shù)不是目的，而是手段”這一束縛的標(biāo)志。大多數(shù)印象派畫家認(rèn)為繪畫中沒有政治的紛擾，只有關(guān)于色彩的實踐以及個人對客觀事物的感覺及印象的追求，而不提倡更深地去分析研究事物的內(nèi)在意義，作家左拉極力推崇印象派，認(rèn)為其“繪畫給予人們的是感覺，而不是思想”。
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4．后期印象畫派的風(fēng)格
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〔材料〕首先舉起新印象主義旗幟的是更熱衷于科學(xué)的光學(xué)理論的修拉(Seural，1859—1891)。他深入閱讀了有關(guān)光學(xué)和色彩學(xué)的科學(xué)理論著作，堅持要從更科學(xué)的角度提高印象主義原有的碎色拼接技法。他把自己的理論研究和藝術(shù)實踐結(jié)合起來，創(chuàng)立一套細(xì)點分色技法。認(rèn)為這是在莫奈等人的印象主義基礎(chǔ)上的新發(fā)展。所以自稱為新印象主義。從理論上看，細(xì)點分色的分色說或分割說，確實是印象主義碎色法的進一步發(fā)展。它要求畫家直接在畫布上將有關(guān)各種純色分別湊在一塊，而不是在畫板上把這些顏色混合后才使用。由于它使光色的反射與亮度皆有提高，所以看起來更覺鮮明。這些道理莫奈等人早就領(lǐng)悟。但是修拉卻強調(diào)要把它們像數(shù)學(xué)公式般貫徹下去，這就和印象主義的重視直觀印象和瞬間感受有很大區(qū)別了。而修拉的創(chuàng)新更集中在細(xì)點這兩個字上，所謂細(xì)點就是把原來印象主義繪畫中的純色碎塊都變成極小的、規(guī)整劃一的色點，用千萬顆這樣的細(xì)點組成一幅圖畫。雖然修拉畫中的人物與景物都根據(jù)多次寫生草稿發(fā)展而來，他的正式作品卻要用很長的時間在畫室里一點點一點點地畫出來。常言道慢工出細(xì)活，這一慢一細(xì)，便使他根據(jù)寫生稿而構(gòu)思出來的油畫像靜止的圖案，因為他的細(xì)點畫法要求畫家確定形象姿態(tài)后就完全按固定的輪廓點彩著色，強調(diào)的不是瞬間印象的靈活生動而是物象靜態(tài)的永恒性。由此組成的畫幅雖有光色情態(tài)之美和邏輯條理般的嚴(yán)謹(jǐn)，卻有違于印象主義追求直觀氣韻的初衷。
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──朱龍華《世界藝術(shù)歷程》
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【解讀】19世紀(jì)末20世紀(jì)初，產(chǎn)生了后期印象畫派，他們反對印象畫派對客觀世界的描繪只是停留在表面的現(xiàn)象上，主張藝術(shù)應(yīng)區(qū)別于照相，要揭示主觀世界，重要的不在于寫形而在于寫意，重視自我的表現(xiàn)，強調(diào)變形和夸張。
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后印象主義顧名思義自然意味著是印象主義的繼續(xù)，但這種繼續(xù)是有所選擇，有所揚棄的。如果后印象主義是進一步向抽象藝術(shù)邁進的話，它確實是繼續(xù)了印象主義所開拓的新方向。但若認(rèn)為印象主義是以表現(xiàn)光色和碎色拼接為主的話，后印象主義卻不繼承這套衣缽而另辟蹊徑。用他們的話說，這是新印象主義。而且每位大師的探索都有各自獨特的傾向與風(fēng)格，顯得更為豐富多彩。如荷蘭畫家梵高的作品表現(xiàn)出追求光明、熱情、熱愛生命的主題。《向日葵》寫意重于寫形，表達(dá)了主觀的熱情。法國的塞尚特別注重物體的結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為“世界上的一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體”。他對幾何形體的探索和變形啟迪了后來的立體派，他被推崇為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。法國畫家高庚的藝術(shù)風(fēng)格是人物的形象稚拙、單純，平涂色彩，缺乏立體感，沒有明暗，卻有著濃郁的裝飾味道。其代表作是《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》。
第24課　音樂與影視藝術(shù)
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19世紀(jì)的音樂流派與杰作
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1．古典主義音樂
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〔材料〕“古典”一詞，原來在拉丁語中的意思是指古羅馬社會的最高階層，后來轉(zhuǎn)義指人類的最高業(yè)績，即那些具有普遍而永恒價值的東西。在音樂史上，通常把海頓、莫扎特和貝多芬為代表的維也納樂派作曲家的作品稱為古典音樂，或古典主義音樂。這里面有兩層意思：一是從風(fēng)格上講，他們的音樂體現(xiàn)出古希臘羅馬時期文化所要求的均勻、明晰、單純、整齊的特點，強調(diào)客觀性與傳統(tǒng)。這種特點在海頓、莫扎特和貝多芬的前期作品表現(xiàn)得十分典型，是名副其實的古典風(fēng)格，第二，近現(xiàn)代音樂的風(fēng)格和技法是在他們手中并得到高速發(fā)展的，他們提供了為后世學(xué)習(xí)研究的典范，在音樂史上具有里程碑的地位，因而有了“經(jīng)典”這一層次的意義。
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──劉雪楓《西方音樂史話》，國際文化出版公司1999年版，第96頁
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【解讀】古典主義的萌芽，發(fā)生在巴羅克時代的意大利。后來由于在維也納出現(xiàn)了海頓、莫扎特和貝多芬三人，借此古典主義音樂便得以形成。因此，音樂方面的“古典樂派”實際上指的是“維也納古典樂派”。古典主義藝術(shù)，首先發(fā)生在文藝領(lǐng)域中，它以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的，注重形式上的勻稱和諧調(diào)，主要放眼于追求客觀的美。
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【注釋】巴羅克一詞源于葡萄牙文“barroco”，其英語、法語拼寫同為“baroque”，最初其特指形狀怪異的珍珠。在中世紀(jì)拉丁文中，其含義為“荒謬的思想”。始用于對意大利雕刻家貝尼尼作品風(fēng)格的表述，后泛指17世紀(jì)至18世紀(jì)德國和奧地利盛行的，華麗而輝煌、融雕刻與繪畫為一體的建筑風(fēng)格。巴羅克一詞在18世紀(jì)引入音樂評論，借用來描述這一時期與之相比擬的歐洲音樂文化風(fēng)格，含退化和墮落的貶義。19世紀(jì)后被藝術(shù)史學(xué)家以一種藝術(shù)潮流予以肯定，一般指1600～1750年由巴赫和亨德爾發(fā)展起來的音樂，即音樂史上的巴羅克時期。
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2．交響樂之父──海頓
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〔材料〕海頓（Joseph Haydn 1730—1809），出身于社會底層的貧苦車輪匠家庭，自幼熟悉奧地利多民族的民間音樂。青少年時期，他生活艱難，但刻苦自學(xué)、輾轉(zhuǎn)奮斗。1761年，他獲得貴族埃斯特哈齊宮廷樂師的職務(wù)，工作極其繁重，地位卻很低下。盡管如此，他還是在艱苦的環(huán)境下創(chuàng)作了大量各種形式的室內(nèi)樂和樂隊合奏曲。雖然這些作品大多是應(yīng)主人的需要而創(chuàng)作，難免有追求浮華和裝飾性風(fēng)格的傾向，但大量的創(chuàng)作實踐，使海頓摸索并嫻熟駕馭了交響曲形式的結(jié)構(gòu)手法。80年代，海頓與莫扎特的親密交往，使他思想和藝術(shù)上都受到莫扎特交響曲創(chuàng)作的影響。90年代初，他離開宮廷，開始了自由的創(chuàng)作生涯。海頓的重要作品大多產(chǎn)生于80年代以后。
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──蔡覺民《中外音樂鑒賞》，中山大學(xué)出版社2002年版，第201頁
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【解讀】海頓在音樂史上，常有“交響曲之父”和“弦樂四重奏之父”的稱譽，其實這一體裁的首創(chuàng)者并不是他。海頓的功績在于他把先輩的創(chuàng)造規(guī)范化和完善化，并通過他的作品，創(chuàng)造了一套能經(jīng)久不變的傳統(tǒng)。他是第一位全心全意創(chuàng)作交響曲的作曲家。據(jù)現(xiàn)有的資料看，他一生共寫了一百零四首交響曲，同時代的作曲家除了迪特斯多夫之外，大概沒有比他寫得更多的了。
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海頓全部交響曲的創(chuàng)作過程，差不多就是交響曲這一體裁從萌芽到成熟的過程。他以個人的能力為交響曲確立了在一百年中讓人遵循的規(guī)則，使得這一體裁成為以后最重要的器樂創(chuàng)作形式。他為莫扎特和貝多芬指明了道路，也使勃拉姆斯在貝多芬之后，找到了突圍的出口。對于勃拉姆斯來說，海頓像貝多芬一樣神圣，所以他說：“海頓之后，寫交響曲不再是一件輕松的事情。”
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【注釋】器樂是交響樂隊的音樂，它最豐富、最完善、最多彩。交響樂隊中有各種主要樂器：弦樂器、管樂器（木管和銅管）和打擊樂器。這樣或那樣的樂器，時而單獨演奏，時而匯集成最奇妙的組合。
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為交響樂隊所用的有各種形式的古典音樂，如交響曲、序曲、交響詩、獨奏樂器的協(xié)奏曲……其中最高級、最豐富、最有容量的形式就是交響曲，它多次引起天才作曲家的興趣。交響曲是多樂章的套曲作品（通常四個樂章，偶爾也有三個樂章的），它表現(xiàn)對于人生、人痛苦歡樂和追求奮發(fā)所進行的復(fù)雜的藝術(shù)思考。
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3．音樂神童──莫扎特
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〔材料〕莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）生于薩爾茨堡的一個宮廷樂師家庭，由于其父親的精心培養(yǎng)，莫扎特很小就獲得了良好的音樂教育，并且顯露出極高的音樂天賦。即興演奏和作曲都十分出色，被譽為“神童”。1773年任薩爾茨堡大主教宮廷樂師，后因向往自由生活，不甘忍受主教大人的凌辱，毅然拋棄屈為奴仆的安定生活和職業(yè)，于1781年憤然辭職，來到維也納，走上艱難的自由音樂家道路。自此時至他去世的10年間，是莫扎特一生最重要的創(chuàng)作時期。然而，作為第一個力圖掙脫束縛、維護自己尊嚴(yán)的藝術(shù)家，他在享受“自由”樂趣的同時，也對“自由”的艱辛有了更實際的體驗。他在音樂里開始體現(xiàn)悲傷、憤慨，同時，仍然對美好的未來抱著天真、誠摯的向往。他曾說：“我的舌頭已經(jīng)嘗到了死的滋味，我的創(chuàng)作還是樂觀的。”這位被音樂史書高度贊譽的稀世之才，1791年因貧窮和疾病英年早逝，被悄然安葬在維也納的貧民公墓里，后人甚至找不到他的遺體。
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──蔡覺民《中外音樂鑒賞》，中山大學(xué)出版社2002年版，第202頁
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【解讀】莫扎特敏銳地注意著他那時代人類的問題。恩斯特·萊爾特在他的《劇院中的莫扎特》一書中，對莫扎特與戲劇的關(guān)系作了頗有價值的洞察。理查德·施特勞斯曾說過：“他們譴責(zé)我總是尋求聳人聽聞的劇情。請看一下莫扎特吧！他總是選擇適合他那時代的主題：《費加羅婚禮》中的正在興起的第三階級；《唐璜》中的放蕩人物；《魔笛》中所體現(xiàn)的寬容和共濟會的思想！”事實是莫扎特的杰作與希臘神話無關(guān)，倒是與他那時代的感情休戚相關(guān)的，這位不愿再為薩爾茨堡大主教服役的人（即莫扎特），對他那時的政治和藝術(shù)問題是有貼切的理解的。
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【注釋】《費加羅的婚禮》是達(dá)·龐特根據(jù)法國劇作家博馬舍的同名喜劇改編的，它遵循的仍是18世紀(jì)意大利喜歌劇的傳統(tǒng)，諷刺貴族和平民的弱點：虛榮的太太、吝嗇的老人、手腳笨拙頭腦機靈的仆人、爾虞我詐的丈夫和妻子、迂腐的律師和公證人、蹩腳醫(yī)生和神氣活現(xiàn)的軍官。莫扎特的創(chuàng)造性在于大膽廢棄了流行的偏重表面夸張的手法而富于更深的抒情性，雖然名為喜歌劇，但滑稽的場面在劇中只占據(jù)次要的地位。他使每一個角色的音樂都有著符合自己基本性格的一些特點，并且在歌劇情節(jié)的發(fā)展中始終保持著他們的面貌。
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4．波蘭作曲家肖邦和他的音樂
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〔材料〕弗里德里克·肖邦1810年3月1日生于波蘭華沙附近的澤拉佐瓦·沃拉，1849年10月17日死于巴黎。肖邦（Frederic Chopin）的父親是波蘭的一位法裔教師，他的波蘭母親很有文化教養(yǎng)，肖邦很早就顯示了過人的音樂天賦，1817年他師從當(dāng)時著名的教師維芩克·韋恩（1756—1842），在第二年，8歲的肖邦就演奏了波西米亞作曲家埃達(dá)伯特·蓋羅維茨（1763—1850）創(chuàng)作的技巧艱深的鋼琴協(xié)奏曲。10歲時他在中學(xué)，但已創(chuàng)作了幾部作品，15歲他出版了第一首回旋曲，1826－1829年他在華沙音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，這階段，他創(chuàng)作了《克拉科維克》回旋曲。1829年他在維也納、1830年在華沙演奏了自己創(chuàng)作的F小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲。后來他又演奏了他的E小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲。
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20歲時他離開波蘭，去布拉格、德雷斯頓和維也納開音樂會；當(dāng)他得知俄國人攻陷華沙（1830）的消息，他拒絕了再回國去演奏。此后他再未回波蘭，但他的音樂中充滿對家鄉(xiāng)的愛，他把波蘭的瑪祖卡、波蘭舞曲以及其他波蘭舞曲和歌曲介紹到了西歐。
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──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第63頁
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【解讀】肖邦是典型的浪漫主義音樂語言的創(chuàng)造者，在他的成熟作品中，沒有一首是按照傳統(tǒng)的形式或手法寫作的。他的特點是隨想式的、任意的，即便是最細(xì)微的地方也都顯示出自己的特性和迷人之處。在他身上很少看到模仿或受到什么人影響的痕跡，可他卻有很多的模仿者。而實際上，他的音樂所具有的個人特色是根本無法模仿的。對祖國波蘭的眷戀和思念，對它前途的擔(dān)憂，使他在音樂中高度地提純和美化了鄉(xiāng)土的一切，這是一個游子不盡的思鄉(xiāng)夢。在第一流的藝術(shù)家中，肖邦是唯一把他的創(chuàng)作生活集中于鋼琴上的大師。
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5．匈牙利作曲家、鋼琴家和指揮家李斯特
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〔材料〕弗朗茲·李斯特1811年10月22日生于匈牙利雷丁，1886年7月31日死于德國拜羅伊特。李斯特（Franz Liszt）的父親是埃斯特哈奇公爵領(lǐng)地的管事，他跟父親學(xué)習(xí)鋼琴直到9歲，他令人吃驚的天才促使幾位貴族資助他去維也納向卡爾·車爾尼學(xué)習(xí)。他的演奏受到了舒伯特、貝多芬的高度贊揚。12歲時他父親送他到巴黎，但因為音樂學(xué)院院長凱魯比尼（1760—1842）不喜歡外國人和神童，所以他未進入音樂學(xué)院。他停止學(xué)習(xí)鋼琴，開始學(xué)習(xí)作曲。
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由于在此開了許多場音樂會，所以巴黎成了他的家。他的許多朋友都是浪漫派運動中的作曲家和文學(xué)家：如維克多·雨果、赫克托·柏遼茲、羅伯特·舒曼、弗雷德里克·肖邦以及尼古拉·帕格尼尼，這是一位與李斯特相當(dāng)?shù)男√崆俅髱煛＠钏固貏?chuàng)作了匈牙利狂想曲、音樂會練習(xí)曲和鋼琴協(xié)奏曲。
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──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第65頁
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【解讀】李斯特在音樂史上的貢獻(xiàn)有兩點是非常突出的，其一是首創(chuàng)了交響詩這一體裁，以一種全新的原則來指導(dǎo)交響音樂的創(chuàng)作，即以文學(xué)詩歌的內(nèi)容來決定樂曲的構(gòu)思。李斯特的第二個貢獻(xiàn)是在鋼琴的演奏和寫作上，極大程度地發(fā)展了鋼琴高超的技巧，形成了一種熱情而又充滿詩意、奔放不羈而又燦爛輝煌的風(fēng)格。他充分運用鋼琴這一樂器的音域多種多樣的色彩和力度，使它能最大限度地重現(xiàn)樂隊的音響，從而把它從室內(nèi)樂和沙龍的狹窄范圍引向廣大的聽眾，引向大眾音樂廳。正如斯塔索夫所評價的那樣，從李斯特開始，“鋼琴成為無所不能的了”。
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6．德意志音樂家貝多芬
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〔材料〕路德維希·凡·貝多芬1770年12月16日生于德國波恩，1827年3月26日死于維也納。貝多芬生于波恩，其父是在科隆選帝侯宮廷中任職的歌手。在希望他成為像莫扎特那樣的天才并給全家?guī)砗眠\的想法下，他父親采取粗暴的手法，強迫他學(xué)習(xí)小提琴、鋼琴和作曲，11歲時他成為宮廷管風(fēng)琴手內(nèi)弗的學(xué)生，這個人從不強迫他，卻鼓勵他發(fā)展他的作曲才能，實際上，他是貝多芬音樂上的父親。那一年貝多芬寫了3首鋼琴奏鳴曲，其次，內(nèi)弗收留這個12歲的少年作他的助理管風(fēng)琴師，讓他掙些收入，直到14歲他一直上波恩的公立學(xué)校。
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貝多芬來到了音樂之都維也納，他想師從莫扎特，16歲時他曾與之會過面，但在他到維也納數(shù)月前莫扎特已去世，因此海頓成為他的老師，教授他音樂理論。貝多芬擅長即興演奏任何作品的主題，即便是他已出版的作品。維也納貴族邀請他去他們漂亮的家中去演奏，約訂他的作品。在維也納的10年間，他名聲顯赫，聲震歐洲。正當(dāng)如日中天之際，陰影出現(xiàn)了。1800年左右他的聽力漸漸失去，他計劃自殺，但強烈的浪漫精神使他抓住了命運之手，他轉(zhuǎn)向自然以求安寧，始終用內(nèi)心在傾聽，沒有停止創(chuàng)作。在他全部失去聽力之時，創(chuàng)作了許多他最好的作品。
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貝多芬的創(chuàng)作分為三個時期：1792~1802年間他的作品主要遵循海頓和莫扎特的模式；1803~1816年標(biāo)志著他進一步的創(chuàng)新、變化，他作品的表現(xiàn)幅度從細(xì)致和溫和直至巨大的張力和力量，形成氣質(zhì)和速度的強烈對比；1817~1827年間，他已擺脫掉古典主義的僵化模式，創(chuàng)作了一系列規(guī)模龐大的表現(xiàn)個人感受的作品。
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──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第42頁
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【解讀】唯一了解貝多芬的方法就是去熟悉他的交響曲，他的九部交響曲反映了他從早期到晚期的生命，它們是標(biāo)準(zhǔn)器樂曲的精髓，是世界上最悅耳、最深刻的音樂。1802年到1804年，貝多芬創(chuàng)作了《第三交響曲》準(zhǔn)備獻(xiàn)給讓他寄予崇高理想的拿破侖，他的知心朋友辛德勒說：“他（貝多芬）熱愛共和主義的原則……他是無限自由和民族獨立的擁護者……他希望大家都能夠參與管理國家政府……他希望法國進行普選，但愿拿破侖·波拿巴能把它實現(xiàn)，并因此奠定人類幸福的基礎(chǔ)。”正當(dāng)這部作品完成并準(zhǔn)備送往巴黎的時候，貝多芬從學(xué)生里斯那里得到了拿破侖稱帝的消息，他狂怒地喊道：“他不過是一個凡夫俗子。現(xiàn)在他也要踐踏人權(quán)，以逞其個人野心了。他將騎在眾人頭上，成為一個暴君。”說著，他撕毀了樂譜封面的獻(xiàn)詞，重新寫了一個題目：為紀(jì)念一個偉大人物的英雄交響曲。
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7．歌曲之王──舒伯特
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〔材料〕弗朗茲·舒伯特1797年1月31日生于維也納附近的萊赫滕塞爾，1828年11月19日死于維也納。舒伯特（Franz Schubert）是真正的維也納之子，除了去鄉(xiāng)間的短暫旅行，他從未離開過維也納。父親是一名小學(xué)校長，母親是一名廚師。他最早學(xué)習(xí)過小提琴、風(fēng)琴、音樂理論和聲樂課。15歲舒伯特開始創(chuàng)作藝術(shù)歌曲──19世紀(jì)德國浪漫主義藝術(shù)歌曲，這使他成了這種新音樂體裁的第一個偉大作曲家；他16歲創(chuàng)作了第一部交響曲，次年他又寫了一部彌撒。
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或許由于貝多芬──他是那時的音樂中心人物，這個年輕人從未得到應(yīng)有的榮譽，1826年在維也納首次舉辦了他的作品音樂會時，德國報紙充滿贊揚，而本地的報紙卻置若罔聞。
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在舒伯特短短一生的最后一年（1828）時得了病，但他仍創(chuàng)作了他的第九交響曲《偉大》以及為鋼琴而作的F小調(diào)雙鋼琴幻想曲和他最知名的歌曲小夜曲。
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作品：9部交響曲，15部弦樂四重奏，1部五重奏，21首鋼琴奏鳴曲，11首即興曲，7部彌撒，600首歌曲，15部舞臺音樂，和其他管弦樂、室內(nèi)樂和鋼琴音樂。
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最知名的作品：第八交響曲未完成，第五、六、九交響曲；《流浪者幻想曲》；歌曲套曲：《美麗的磨坊女》、《冬之旅》；歌曲：《致音樂》、《云雀》、《誰是西爾維亞？》、《魔王》、《鱒魚》以及與這首歌曲同名的鋼琴五重奏。
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──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第53頁
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【解讀】奧地利作曲家舒伯特享有“歌曲之王”的稱號，《小夜曲》選自他的聲樂套曲《天鵝之歌》第四首。該套曲是音樂出版商在舒伯特逝世之后，將他的14首歌曲編輯在一起，以《天鵝之歌》為題出版。“天鵝之歌”暗示了這部套曲是舒伯特的絕筆，它如同天鵝臨死前的歌唱一般美妙動聽。《小夜曲》采用德國詩人雷爾斯塔布的詩篇譜寫成，像其他“小夜曲”一樣，以愛情為題材。內(nèi)在而悠揚的旋律將人引入靜謐的夜晚，感人至深。3/4拍的曲調(diào)，常常從第一拍的三連音或附點節(jié)奏上行跳至一個長音，體現(xiàn)內(nèi)心深切的傾訴。樂句之間出現(xiàn)的鋼琴間奏，是對歌聲的呼應(yīng)，意味著歌手所期望聽到的回響。
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【注釋】彌撒：它是天主教彌撒祭曲活動演唱的歌曲，是宗教音樂中的一種重要體裁。彌撒祭曲活動分為普通彌撒和特別彌撒兩部分。普通彌撒所演唱的詞和曲均固定不變，特別彌撒則根據(jù)教會所日歷或婚喪等儀式有所不同。
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8．圓舞曲之王──小約翰·施特勞斯
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〔材料〕小施特勞斯于1825年10月25日生于維也納。他自小便具音樂天賦，6歲時寫了第一首圓舞曲。老施特勞斯曾反對兒子從事音樂職業(yè)，但小施特勞斯的天賦和激情使父親改變了對他的事業(yè)的限制。1844年，19歲的小施特勞斯在維也納樂壇嶄露頭腳，由他父親指揮上演了他的作品，從此，立志終生獻(xiàn)身音樂事業(yè)。1849年父親去世后，小施特勞斯把父親的樂隊同自己的樂隊合并，并親任指揮，帶領(lǐng)樂隊訪問歐洲各國，使維也納圓舞曲風(fēng)靡全歐。1863年，他被任命為宮廷圓舞曲廳指揮；1872年，赴美國訪問，指揮演出獲得成功；1894年，為慶祝他擔(dān)任維也納樂長50周年，舉行了歷時一周年的慶典活動；1899年6月3日，小施特勞斯逝世于維也納，享年74歲。
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──田可文、陳永編著《西方音樂史》，武漢大學(xué)出版社1999年版，第131頁
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【解讀】約翰·施特勞斯之父與其同名，被稱為老約翰·施特勞斯(1804—1849)，而他則被稱為小約翰·施特勞斯。老約翰·施特勞斯也是位作曲家，曾寫過150余首圓舞曲，被譽為“圓舞曲之父”。他跟寫過100多首的約瑟夫·蘭納（1801—1843）一起奠定了維也納圓舞曲的基礎(chǔ)。直至20世紀(jì)的今天，圓舞曲仍方興未艾，保持著一定的影響。
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【注釋】圓舞曲來自于阿爾卑斯山地區(qū)流行的民間舞Landler，它是一種三拍子舞曲，19世紀(jì)初逐漸進入音樂之城維也納，到19世紀(jì)中葉，達(dá)到了高峰，成為奧地利音樂生活中的一個重要現(xiàn)象。
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9．羅西尼
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〔材料〕焦阿基諾·安東尼奧·羅西尼（Gioachino Antonio Rossini，1792～1868）出身貧民，幼年曾隨鄉(xiāng)間戲班的父母流浪與意大利波隆納地區(qū)的各村鎮(zhèn)，他當(dāng)過肉店及鐵匠鋪學(xué)徒。1806年進音樂學(xué)校學(xué)習(xí)，求學(xué)期間羅西尼就以自己美好的嗓音、聰穎的領(lǐng)悟力和初試歌劇而小有名氣。羅西尼后來在自傳中提到自學(xué)成才的路程，他通過大量抄寫海頓、莫扎特等名家的樂譜來領(lǐng)悟音樂嘗試創(chuàng)作。1810年羅西尼已接受威尼斯歌劇院經(jīng)理的正式委約創(chuàng)作《結(jié)婚證書》，這部獨幕滑稽劇（Farsa comica）是他為威尼斯劇院創(chuàng)作的9部歌劇中的第一部。滑稽劇《快樂的騙局》（1812）則是羅西尼首獲成功的歌劇作品，整個20年代里它一直是意大利最流行的劇目。
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──于潤洋主編《西方音樂通史》，上海音樂出版社2002年版，第245頁
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【解讀】羅西尼的主要成就在喜歌劇。18世紀(jì)末，意大利歌劇面臨衰落的危機，正歌劇變成了歌唱家們競技的化妝音樂會，喜歌劇則蛻化為供王公貴族消遣的鬧劇。在歐洲各國民族歌劇興起的時刻，羅西尼以他鮮明的民族感情和愛國思想，在正歌劇和喜歌劇兩個領(lǐng)域里都創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，從而挽救了意大利歌劇的頹勢，被譽為意大利歌劇藝術(shù)的復(fù)興者。其喜歌劇代表作是《塞維利亞的理發(fā)師》，在這部歌劇中他諷刺和揭露了封建貴族的無能，通過費加羅的機智和勇敢形象地表現(xiàn)了平民階級的革命精神。羅西尼以愛情為借喻，反映了人民群眾對自由的向往。在音樂創(chuàng)作上，這部作品繼承了意大利喜歌劇的傳統(tǒng)，又有所革新。但羅西尼畢竟生活在王政復(fù)辟的年代，后來又成為歐洲各國君主、貴族的上賓，有時也難免有迎合宮廷趣味的傾向，如過分追求音樂的華麗、精美和炫耀聲樂技巧等，而且為了完成應(yīng)接不暇的創(chuàng)作任務(wù)，有時在不同的作品中重復(fù)用同一曲調(diào)，這些都曾遭到各國進步藝術(shù)家的批評。盡管如此，羅西尼在歌劇發(fā)展史上的作用是不可否認(rèn)的。
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【注釋】喜歌劇又稱“諧歌劇”，是和正歌劇相對立的歌劇種類，盛行于18世紀(jì)。題材取自日常生活，音樂風(fēng)格輕快幽默。它包括這樣一些常見的特點：表現(xiàn)人們熟悉的生活場景和人物，具有喜劇因素，結(jié)尾往往是團圓或勝利，音樂輕快，用本民族語言等。喜歌劇主要流行在法國、意大利、德國等歐洲的主要國家。這些國家的喜歌劇有著不同的特色。
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10．威爾第
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〔材料〕朱賽佩·威爾第1813年生于布塞托。給威爾第帶來最初聲譽的《納布科》于1842年公演，這是威爾第第一部與民族解放思想有關(guān)的、以歷史英雄為題材的歌劇，劇中那著名的合唱“飛吧，思想，鼓起金色的翅膀”在1849年革命時期成為廣泛傳唱的愛國歌曲。含有同樣創(chuàng)作動機的《倫巴迪人》、《厄爾南尼》、《阿蒂拉》和《麥克白》等都曾成為意大利爭取獨立斗爭的有效武器，它們曾激起游行示威，也曾遭受奧地利檢察機關(guān)的迫害。
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──劉雪楓《西方音樂史話》，國際文化出版公司1999年版，第236頁
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【解讀】《茶花女》是廣大中國觀眾和讀者所熟悉的一部作品，是三幕歌劇。劇本是皮阿威根據(jù)法國小仲馬的同名悲劇改編而成，由威爾第作曲，皮亞維作詞，1853年3月6日首演于威尼斯鳳凰劇院。音樂以細(xì)微的心理描寫、誠摯優(yōu)美的歌詞和感人肺腑的悲劇力量，集中體現(xiàn)了威爾第歌劇創(chuàng)作中期的基本特點。雖然由于各種社會原因而遭到失敗，但它很快就得到了全世界的贊譽，被認(rèn)為是一部具有出色藝術(shù)效果的巨著，并由此成為各國歌劇院中最受歡迎的作品之一。難怪《茶花女》的原作者小仲馬要說：五十年后，也許誰也記不起我的小說《茶花女》了，但威爾第卻使它成為不朽。劇本對被侮辱與被損害的弱者表示了深切的同情，對壓迫下層市民的資產(chǎn)階級偏見與世俗勢力作了一定程度的揭露。它不僅飽含感情地寫出了瑪格麗特的不幸遭遇，為她的悲劇結(jié)局而嘆息，而且突出了她那善良真誠的品格與崇高的自我犧牲精神。瑪格麗特是一個淪落風(fēng)塵但心地純潔的女性形象。
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11．普契尼
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〔材料〕吉亞卡莫·普契尼（Giacomo Puceini，1858年12月22日或23日生于魯卡，1924年11月29日死于布魯塞爾），他的音樂生涯開始于14歲時任教堂管風(fēng)琴師，但在看了威爾第歌劇《阿伊達(dá)》的演出后，他決定創(chuàng)作歌劇。1880年他進入米蘭音樂學(xué)院。普契尼第一部作品是獨幕歌劇《群妖圍舞》（1882），為參加創(chuàng)作比賽而作，卻遭拒絕，但引起出版商邱里奧·里卡狄的注意，他后與普契尼結(jié)下終生友誼。在創(chuàng)作另一部失敗的歌劇《埃德加》（1889）后，普契尼創(chuàng)作了《曼儂·列斯科》（1893），使他一舉成名。
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──[美]安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第249頁
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【解讀】普契尼是旋律大師，擅長刻畫熱烈的、哀婉動人的情感，鮮有作曲家能與之匹敵。他對戲劇有極高天賦，這使他的作品具有真實的戲劇效果。他最優(yōu)秀的音樂只需幾個音就可以抓住聽眾的心，他的歌劇沒有序曲，僅用短短的引子暗示氣氛。他是個真正的藝術(shù)家，受到自德彪西到勛伯格的影響。他知道自己的限度在哪里，從不越過。他的名言是“上帝用他的小指碰了我，他告訴我只為劇場而寫，我遵循他的教導(dǎo)”。
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12．法國作曲家比才
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〔材料〕喬治·比才（Georges Bizet，1838—1875），10歲即入巴黎音樂學(xué)院，師從古諾和巴列維。他寫了不少器樂作品，鋼琴二重奏《兒童游戲》被改成管弦樂小組曲廣為流行。他創(chuàng)作了許多歌曲，最為有名的是《卡蒂茲的少女》。因兩次心臟病打擊過早地結(jié)束了他這位天才的音樂生涯，但他的歌劇《卡門》卻經(jīng)久不衰。
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──[美]安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第101頁
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【解讀】《卡門》不僅在法國歌劇史上具有里程碑的意義，而且在總的音樂風(fēng)格上代表著一個完全嶄新的方向。這里沒有任何人為創(chuàng)作的東西，一切都是帶著粗獷的力量和天然性表現(xiàn)出來的，這是一個具有極其集中表現(xiàn)力的民間戲劇，這種特點在法國的大歌劇中是看不到的。
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13．瓦格納
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〔材料〕理查德·瓦格納（Richard Wargner，1813—1883）的身影籠罩了其他作曲家，他的冗長而龐大的歌劇講述神秘的日耳曼主題。由于參與政治活動，他被迫逃離德國，居住在瑞士，1864年，在窮困潦倒中，巴伐利亞年輕的國王路德維希二世救了他，這是個喜歡贊助藝術(shù)的國王。逐漸地，瓦格納的歌劇被人所接受。他說服拜羅伊特市政局，在私人捐資下，建造他計劃經(jīng)年的大劇院，他沒有像傳統(tǒng)劇院那樣設(shè)計回廊和包廂，而是建成扇形的舞臺，樂隊隱藏在觀眾視線之外。此后這種設(shè)計為許多劇院所仿效。1876年瓦格納終于能在此上演他龐大的《指環(huán)》，它由4部神話歌劇組成：《萊茵河的黃金》、《女武神》、《席格弗里德》和《神界的黃昏》。除了因戰(zhàn)爭原因，瓦格納音樂節(jié)自1892年每年起如期舉行。
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──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第240頁
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【解讀】理查德·瓦格納不僅是德國歌劇最偉大的作曲家，也是19世紀(jì)音樂史的關(guān)鍵人物。瓦格納雖然從小即對音樂表現(xiàn)出異常的敏感，但是他最迷戀的還是詩歌，尤其偏愛希臘羅馬文學(xué)，寫劇本是他的夢想。瓦格納成功地將哲學(xué)、歷史、神話、文學(xué)、詩、音樂、人生、手勢表演、造型藝術(shù)等等全部納入了他的音樂戲劇。
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《尼伯龍根的指環(huán)》這部規(guī)模巨大的史詩包含兩個戲劇主題：眾神的毀滅和人類的解脫。但詳細(xì)的劇情卻充滿十分復(fù)雜的哲理，其中既有社會主義和無政府主義的思想，也有基督教與異教的合流；眾神之主沃坦更是由開始的悲觀主義者轉(zhuǎn)變?yōu)闃酚^主義者。這么多彼此對立、互不相同的思想感情存在于一部作品當(dāng)中，卻絲毫不使人覺得別扭，正是這些矛盾才使得作品豐富多彩、千變?nèi)f化，才造成了它的崇高偉大。
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14．俄國的柴可夫斯基
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〔材料〕彼得·伊里奇·柴可夫斯基1840年3月7日生于俄國沃特金斯克，1893年11月6日死于圣彼得堡。俄國最有名的作曲家柴可夫斯基（Peter Ilyich Tchaikovsky）誕生于俄國歐洲部分的烏拉爾山區(qū)，父親是礦業(yè)工程師。他是個敏感的孩子，在學(xué)習(xí)鋼琴時并未展露出出眾的才華。10歲時全家遷往圣彼得堡，他被送進法律學(xué)校。他不想與母親分開，可是14歲時他母親就去世了，這深深地打擊了他。19歲他從學(xué)校畢業(yè)成為法院的一名律師。在此職位上他干了三四年，但這期間他逐漸投入到音樂活動之中，師從杰出的安東·魯賓斯坦學(xué)習(xí)音樂理論和作曲。1863年他辭職專心于音樂，進入新建的圣彼得堡音樂學(xué)院，在這里，他學(xué)習(xí)了兩年。
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柴可夫斯基遇到數(shù)不清的挫折：他的第一鋼琴協(xié)奏曲題獻(xiàn)給尼古拉·魯賓斯坦，卻被其稱為無法演奏的，他的小提琴協(xié)奏曲題獻(xiàn)給奧爾，也遭到同樣的命運；1877年他的舞劇《天鵝湖》也由于交響性太強而未獲成功；而《睡美人》、《胡桃夾子》首演也均告失敗。那時絕大多數(shù)的芭蕾舞音樂都是一系列的曲調(diào)連綴，而后續(xù)者方才證明了柴可夫斯基提升了芭蕾音樂的品位；20世紀(jì)，斯特拉文斯基、哈恰圖良、普羅科菲耶夫、科普蘭、伯恩斯坦等作曲家效仿柴可夫斯基，也創(chuàng)作了很多舞劇音樂。
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──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第70頁
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【解讀】柴可夫斯基的作品中濃郁的俄羅斯風(fēng)格與氣質(zhì)，卻也是別的作曲家所難以相比的，在俄羅斯以及東歐的作曲家當(dāng)中，他與浪漫主義音樂的關(guān)系最為密切，他的作品更多體現(xiàn)的是浪漫主義音樂的抒情特色。真摯的情感、生動的形象、高度完善的技巧，使他成為俄羅斯最偉大的作曲家，同時也是歐洲最偉大的浪漫主義作曲家之一。他的作品幾乎涉及了音樂的所有領(lǐng)域，內(nèi)容深切地表達(dá)出沙皇統(tǒng)治下俄國知識階層的苦悶、彷徨、幻想與憂郁。
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15．格林卡
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〔材料〕格林卡（1804—1857），他沒有上過音樂學(xué)院，那時俄國也沒有音樂學(xué)院。他是向家庭教師、農(nóng)奴樂師學(xué)會了彈鋼琴和拉小提琴的。他二十歲才開始進行音樂創(chuàng)作，后來去意大利研究意大利歌劇的創(chuàng)作，四年后回國，并進入創(chuàng)作的全盛時期。三十二歲時，他完成了歌劇《伊凡·蘇薩寧》，這是具有高度藝術(shù)水準(zhǔn)并享有國際聲譽的第一部俄羅斯歌劇。
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──劉雪楓《西方音樂史話》，國際文化出版公司1999年版，第192頁
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【解讀】歌劇《伊凡·蘇薩寧》中以反抗入侵者的俄國農(nóng)民為主人公，表現(xiàn)了俄國各階層不斷高漲的民族自尊心。音樂方面雖有借用意大利和法國歌劇的成分，但是其中的宣敘調(diào)寫作和旋律寫作非常具有個性和俄羅斯的民族性。
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16．蘇薩
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〔材料〕約翰·菲利普·蘇薩（John Phillp Sousa，1854年生于華盛頓，1932年死于賓夕法尼亞州雷丁），他被作為小提琴家培養(yǎng)，然而卻精通鋼琴和各類管樂器。年僅13歲他就在美國緬因州樂隊見習(xí)。5年后，他在劇院樂隊演奏小提琴。1880年，28歲的他被任命為緬因州樂隊的領(lǐng)導(dǎo)者，這是一支資格最老的樂隊，并且是美國總統(tǒng)的官方樂隊，當(dāng)蘇薩上任時，樂隊充滿敵意，但當(dāng)一場驚心動魄的排練過去，證明任命完全正確，蘇薩把這個樂隊變成了全國最好的樂隊之一。
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──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第133頁
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【解讀】蘇薩還發(fā)明了蘇薩風(fēng)，這種大號能使聲音傳到各個方向。他的《星條旗永不落》、《華盛頓郵差進行曲》等等曲目始終是許多軍樂隊的必備節(jié)目。他的進行曲富于活力、色調(diào)豐富，其寫作手法加強、增加了軍樂隊的表現(xiàn)幅度，完滿地實現(xiàn)了作曲家的信念，即“一首好進行曲可以使只有一條木腿的人前進”。
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20世紀(jì)世界音樂的發(fā)展變化
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1．流行音樂
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〔材料〕流行音樂，有時又稱作通俗音樂，在英文中有的用作Popmusic,有的用作Prevailing music,顧名思義，它是一種大眾化的，通俗風(fēng)行的音樂體裁。其主要特點是中等長度，有富于特色的歌唱性旋律，伴奏簡單，節(jié)奏鮮明，和聲順暢淺顯，傳播渠道和范圍廣闊。流行音樂起源并發(fā)展于城市，是由專業(yè)音樂工作者創(chuàng)作，靠口頭傳播而流行起來的歌曲或樂曲。
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──李榮忠編著《吉他與流行音樂潮》，北京體育大學(xué)出版社1996年版，第20頁
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【解讀】流行歌曲通常旋律優(yōu)美，節(jié)奏鮮明。演唱者既不像搖滾歌手那樣吶喊宣泄，也不像爵士樂手那樣苛求技巧，而是更多的注重外在的表演，在演唱中造成一種典雅的藝術(shù)氣氛，以達(dá)到預(yù)期的商業(yè)效果。流行音樂伴奏形式多以電聲樂器為主，音色清麗悠揚，和聲柔和渾厚，有時也輔以其他特色樂器。表演生活化，自然、瀟灑、親切、純真，活動幅度中庸，或立或坐或動或行，有時夾以舞蹈動作，有很強的即興性和交流性。詞曲口語化，音符的切分、附點、疏密變化較多，節(jié)奏強烈、活潑。題材廣泛，陰柔、陽剛之情均可表達(dá)，但通常以表現(xiàn)柔和愉悅情感的作品居多。
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2．爵士樂
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〔材料〕同可口可樂、口香糖一樣，爵士樂也是正宗的美國貨。從1619年開始，人口投機商們便開始了將非洲黑奴販賣到美國的罪惡歷史。從此，西部非洲的音樂也隨黑人流傳到了美國。黑人是非常擅長歌舞的，他們的勞動歌曲、舞蹈音樂、宗教音樂（即靈歌）、敘事歌曲和民謠極為豐富。當(dāng)時新奧爾良的黑奴們，在日落以后常聚集在康果廣場上，拿著從非洲帶來的皮鼓、五弦琴（即班卓琴），敲著、奏著、唱著，用故鄉(xiāng)的音樂懷念失散了的親人，用強烈、刺激性的音響發(fā)泄胸中的激憤，在狂歡中求得暫時的超脫。到了19世紀(jì)中葉，這種自發(fā)的活動已形成黑奴們特有的娛樂活動。他們唱奏的音樂，具有鮮明的個性和強烈的感彩，沒有固定的旋律，一切都是信口唱出，隨手奏來。這就是爵士樂的開源。
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目前，爵士樂已成為嚴(yán)肅音樂的勁敵，其流行的廣度和影響的力度僅次于搖滾音樂，深受廣大群眾，尤其是青年人的喜愛。
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──李榮忠編著《吉他與流行音樂潮》，北京體育大學(xué)出版社1996年版，第14頁
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【解讀】爵士樂音樂節(jié)奏粗獷，這使它迅速從新奧爾良流行到全美。最初，美國的爵士樂隊只是伴舞樂隊，它們用歐洲樂器演奏在文明社會未曾有過的非洲黑人音樂，并將這種音樂演化成了美國的音樂。故爵士樂從狹義上講是一種美國的民族音樂。第二次世界大戰(zhàn)后，爵士樂隊的技藝迅速提高。這使得爵士樂的影響力迅速提升，也使得爵士樂風(fēng)靡全世界。
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3．搖滾樂
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〔材料〕同一般流行音樂相比，搖滾歌曲有以下幾大特點：它多半以12小節(jié)為單位，加以反復(fù)，而一般流行歌曲則以8小節(jié)、16小節(jié)為單位，或堅守一首歌32小節(jié)的模式；從節(jié)奏上看，搖滾歌曲是由早年布吉烏吉每小節(jié)8拍發(fā)展而來，它的重音在后半拍，對貝斯的重視超過鼓；從和聲上看，搖滾歌曲多半用變調(diào)而少用7個全音，它不是用最引人的旋律來打動聽眾，而是強調(diào)精神與感覺，用延長音的效果來“擴大知覺，解放自我，并發(fā)覺世界”。搖滾樂突出地標(biāo)榜吉他和電子樂器的樂隊風(fēng)格，將樂器觸彈成跳動式的合奏，并在間奏部分制造出即興演奏的樂句。
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──李榮忠編著《吉他與流行音樂潮》，北京體育大學(xué)出版社1996年版，第7頁
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【解讀】搖滾樂（Pock music）──20世紀(jì)50年代興起于美國的一種通俗音樂。由美國西部的鄉(xiāng)村歌手在演唱中吸取黑人音樂的因素而逐漸形成。其中美國宗教歌曲，西部鄉(xiāng)村音樂，黑人音樂中的節(jié)奏成分和布魯斯音調(diào)等常融成一體。早期的搖滾樂多用吉他、鋼琴、鼓、薩克斯管等樂器伴奏，音調(diào)奮亢喧鬧，樂句簡單而不斷重復(fù)，節(jié)奏富有強烈的動力感，歌詞內(nèi)容多為學(xué)校生活、愛情等。60年代起轉(zhuǎn)向反抗社會的主題。
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4．藍(lán)調(diào)音樂
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〔材料〕藍(lán)調(diào)音樂是黑人的思鄉(xiāng)之曲。文明社會的最骯臟的歷史，莫過于把黑人從非洲販賣到美洲。1630年代，那些在美洲的可憐的黑人們，每到周末的時候，都聚到一起唱歌跳舞，在簡單的吉他曲中訴說思鄉(xiāng)情。他們在演唱中漸漸地融入了種植園的小調(diào)、地方民歌、宗教音樂甚至靈歌，逐漸形成了藍(lán)調(diào)音樂。
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藍(lán)調(diào)歌曲在歌詞與音樂上達(dá)成一種被公認(rèn)的曲式，歌詞包括三行詩節(jié)，往往是抑揚格五音步詩，以第二行重復(fù)第一行。音樂速度慢，由3個四小節(jié)樂句（12小節(jié)，與流行歌曲中常見的8或16小節(jié)不同）組成。其他技巧包括為避免藍(lán)調(diào)本身的不和諧和聲以及伴奏會有不和諧和聲，而在旋律中引入破音，使演唱者能插入喊叫聲或樂器演奏者可以即興演奏。
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到了20世紀(jì)，藍(lán)調(diào)音樂促進了當(dāng)代流行音樂的發(fā)展，這一點是毋庸置疑的。藍(lán)調(diào)音樂又叫布魯斯（Blues）。20世紀(jì)誕生了許多優(yōu)秀的布魯斯音樂人。鄉(xiāng)村音樂、爵士樂都從布魯斯獲得靈感，促進了它們的革新和發(fā)展。
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──王小巖、童小珍著《世界藝術(shù)5000年》，光明日報出版社2005年版，第184頁
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【解讀】這種音樂有一種很明顯的特式，便是使用類似中國民俗唱山歌的“一呼一應(yīng)”的形式進行，英文叫作“Call and Reponse”。樂句起初會給人們一種緊張、哭訴，無助的感覺，然后接著的樂句便像是在安慰、舒解受苦的人，就好像受苦的人向上帝哭訴，而其后得到上帝的安慰與響應(yīng)，所以藍(lán)調(diào)音樂很著重自我情感的宣泄和原創(chuàng)性或即興性。這種即興式的演奏方法，后來慢慢地演變?yōu)楦鞣N不同類形的音樂，如Rock and Roll、Swing、Jazz……所以藍(lán)調(diào)亦是現(xiàn)代流行音樂的根源。在聽藍(lán)調(diào)音樂的時候，你會發(fā)覺它們好像都依著一個相同的曲式來進行。其中原因是因為藍(lán)調(diào)音樂會常用到一種標(biāo)準(zhǔn)曲式，名為12 Bar Blues。
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電影藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展
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1．電影的誕生與盧米埃爾兄弟
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〔材料〕如果在黑暗中點燃一根火柴，然后吹滅，你會發(fā)現(xiàn)眼睛里還殘留著火光的影像。真正的電影是在攝影術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。最早的連續(xù)攝影來自于一次有趣的爭吵。一次，有幾個美國人為了證實馬跑的時候有幾個蹄子落地而爭論不休。于是他們想出把這一過程拍下來的辦法。從1872年到1878年共拍了5年才成功。這就是攝影機的雛形。1893年夏天，法國里昂的一位照相師在巴黎旅行時看見一家商店里放著幾只大黑箱，每只箱子前都坐著一個人在看箱子里的東西。于是他也交了幾個錢坐下來看。箱子里的燈亮了，有許多真人一樣的小人動了起來，他覺得非常有趣。此人就是盧米埃爾兄弟的父親。后來他花了6 000法郎買了一個愛迪生發(fā)明的被稱為“電影視鏡”的大黑箱，想進行改進但沒有成功。這個工作一年后由奧古斯特和路易完成了。他們在幻燈機的基礎(chǔ)上把“電影視鏡”改進成真正的銀幕放映機。1895年12月28日，在巴黎的“大咖啡館”，盧米埃爾兄弟放映了12部影片，每部只有一分鐘。這就是電影誕生之日。
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──潘天強著《西方電影簡明教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第6頁
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【解讀】電影是一門藝術(shù)，同時又是一個企業(yè)，它不像其他藝術(shù)那樣可以單槍匹馬地進行創(chuàng)作，可以孤芳自賞，脫離廣大群眾而獨立存在。作為一門藝術(shù)，電影又兼有造型和敘事的元素，同時作用于視覺和聽覺。因此，電影中現(xiàn)代主義的興起和發(fā)展，便不可避免地具有某些特殊的因素。
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現(xiàn)代主義進入電影，要比它進入詩歌、繪畫、音樂等晚一二十年。1907年至1914年，立體主義流行一時，而電影作為一門藝術(shù)則還處在幼年時期：無聲的長故事片剛剛出現(xiàn)，蒙太奇技巧還在萌芽階段。但電影畢竟是一種“二十世紀(jì)的藝術(shù)”，它對其他藝術(shù)的影響有著極強的接受力，所以在不多幾年之后，在現(xiàn)代主義藝術(shù)滋生的歐洲便開始了一場電影先鋒運動，這是現(xiàn)代主義在西方電影的第一次興起。
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2．電影藝術(shù)之父── 格里菲斯
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〔材料〕美國著名電影導(dǎo)演格里菲斯（David Wark Griffith，1875—1948）在盧米埃爾和梅里愛的再現(xiàn)美學(xué)和表現(xiàn)美學(xué)爭斗中吸取了兩者的長處，并把以前所有導(dǎo)演的點滴發(fā)明加以融會貫通，使電影發(fā)展有了一次大的飛躍。格里菲斯成了兩種電影美學(xué)體系的第一個仲裁者，也是電影史上的第一個里程碑。
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從1908年起格里菲斯兼任導(dǎo)演，他以每星期兩部影片的速度，四年間拍了四百多部影片。但是這四年只是格里菲斯的實習(xí)期，他的影片大多數(shù)是模仿梅里愛的，也繼承了盧米埃爾的一些風(fēng)格，還受到意大利歷史電影的影響。這一過程使格里菲斯積累了豐富的經(jīng)驗，并開始進行一些技巧實驗。在拍攝了若干部平庸的影片之后，在1915年拍攝了電影史上的不朽名作《一個國家的誕生》，從此名聲大振。
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──潘天強著《西方電影簡明教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第14頁
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【解讀】在格里菲斯之前，構(gòu)成影片的單位是場景──攝影機方位固定不變的場景。一般的影片是一部片子一個場景，長一點的片子可能有若干個場景。但這些東西并沒有使電影同舞臺演出分家，剪和接無非是幕落和幕啟的同義詞。由于電影作為一門獨立的藝術(shù)的根本元素是攝影機的運動性，即一個鏡頭或同一個鏡頭內(nèi)部拍攝方位和距離的或快或慢的變化，所以從歷史發(fā)展的角度來看，朝著電影藝術(shù)的獨立性邁出的頭一步，便是影片構(gòu)成單位的變更：從場景變?yōu)殓R頭，由若干鏡頭構(gòu)成一個場景，再由若干場景構(gòu)成一部影片。
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這重要的頭一步就是出現(xiàn)在格里菲斯的《一個國家的誕生》及其以后拍攝的《黨同伐異》里，這樣，格里菲斯就把電影從戲劇中解放出來，使電影真正成為了一門獨立的藝術(shù)。
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3．有聲影片
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〔材料〕許多人傾向于認(rèn)為聲音只是影片的實際基礎(chǔ)──活動畫面的附屬品。這些觀眾認(rèn)為銀幕上的人與物自然會產(chǎn)生適當(dāng)?shù)囊繇憽５缥覀兛吹降模陔娪爸破^程中，聲帶和畫面是分開制作的，在處理上有獨立性和靈活性。
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音響對影片有許多用途。首先，它調(diào)動了人的另一感官。使我們能在使用視覺的同時使用聽覺。（在1926年錄音技術(shù)引進之前，已有交響樂團、風(fēng)琴和鋼琴為默片伴奏，說明這得到人們的承認(rèn)。）聲音可以積極地影響我們對畫面的解釋。克利斯·馬克爾在《西伯利亞來信》的一段戲里顯示出音響改變我們對畫面感受的力量。馬克爾把一段膠片重復(fù)使用了三次：一輛公共汽車超過小汽車的一個鏡頭和工人鋪路的三個鏡頭。但每次出現(xiàn)時的配音都截然不同。按順序把這三段配音排在一起加以比較，畫面的相同更加強了文字的不同。觀眾會根據(jù)配音對完全相同的畫面作出完全不同的解釋。
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──孫志強、吳恭儉主編《電影論文選》，文化藝術(shù)出版社1989年版，第294頁
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4．蘇聯(lián)電影
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〔材料〕1917年開始執(zhí)政的蘇維埃政府面臨著重新建設(shè)的任務(wù)。俄國當(dāng)時是世界上最落后的國家之一，戰(zhàn)爭打垮了古老的使大多數(shù)人民貧困無知的封建制度，但全國也陷于動亂之中。就在這個時候，列寧在1918年宣布：“在所有的藝術(shù)中，電影對于我們是最重要的。”這表現(xiàn)出一個革命導(dǎo)師對這門處于幼年時期藝術(shù)的極度的敏感，認(rèn)識到這門藝術(shù)巨大的潛力和宣傳教育的作用。在列寧的直接關(guān)懷下，1919年，蘇聯(lián)宣布電影企業(yè)國有化，隸屬于教育人民委員會，并為訓(xùn)練干部和培養(yǎng)研究人員成立了國立電影大學(xué)。
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──潘天強著《西方電影簡明教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第34頁
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【解讀】蘇聯(lián)國立電影大學(xué)一位最早和最有影響的研究工作者庫里肖夫教授（1899—1970）原來是一位青年畫家。庫里肖夫主張電影的素材就是影片的片斷，而構(gòu)成的方法則是按一種特殊的、創(chuàng)造性的次序把片斷連接起來。他堅持認(rèn)為電影藝術(shù)并不開始于演員的表演和各個不同場面的拍攝，這些不過是準(zhǔn)備素材的階段而已。在導(dǎo)演開始把各種不同片斷連接起來的那一刻，電影藝術(shù)才算開始，因為把片斷按照各種不同的次序和各種各樣的組合方式剪輯起來，導(dǎo)演就得到各種不同的結(jié)果。
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5．愛森斯坦和《戰(zhàn)艦波將金號》
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〔材料〕愛森斯坦（1898—1948）出生在一個建筑師的家庭，從小受到舊俄羅斯文化藝術(shù)的影響。為了繼承父業(yè)，他進了彼得格勒工程學(xué)院，學(xué)習(xí)修路、架橋和操作機器。同時他還在劇院和博物館廣泛接觸帝俄時代的造型藝術(shù)和戲劇藝術(shù)，這為他以后從事蒙太奇電影理論研究和電影創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。1918年，他參加了紅軍，走上了國內(nèi)戰(zhàn)爭的前線，參加過保衛(wèi)戰(zhàn)，做過美術(shù)宣傳工作，后來又被派往總參謀部研究東方語言，學(xué)過日本象形字，這與他日后熱衷于理性電影很有關(guān)系。
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1924年他拍了第一部影片《罷工》。愛森斯坦一生的道路比較曲折，有過震驚世界的成功，也有慘重的失敗，從他的曲折道路中可以總結(jié)出，他一直是在內(nèi)容與形式、隱喻與敘事、理性與感性三個問題上徘徊，每當(dāng)他從內(nèi)容出發(fā)、從生活出發(fā)、從感性出發(fā)去尋找蒙太奇的適當(dāng)表現(xiàn)方式就成功，反之就失敗。他的第一部影片《罷工》就是失敗的例證。
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──潘天強著《西方電影簡明教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第37頁
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【解讀】所謂電影的隱喻，就是用類比的方法，按蒙太奇的原則把兩個以上的鏡頭組接在一起，產(chǎn)生一種轉(zhuǎn)移對照物的效果，比如把情人相會與蜜蜂采蜜兩個鏡頭連接在一起，就會使人自然聯(lián)想到甜蜜的愛情。《戰(zhàn)艦波將金號》是愛森斯坦成功地運用隱喻、對比、夸張等一系列蒙太奇手法的電影范例，這部影片至今仍被公認(rèn)為世界電影史上的最佳影片之一。這部影片是為了慶祝俄國革命十周年而拍，1925年蘇聯(lián)政府指示愛森斯坦拍攝一部記錄1905年一次流產(chǎn)兵變的真實事件。
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【注釋】蒙太奇：法語montage的音譯。原義為“構(gòu)成、裝配”，用于電影方面有剪輯和組合之意，是電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)方法。一部影片是由許多不同的鏡頭組成的，因此在電影創(chuàng)作中，需將全片所要表現(xiàn)的內(nèi)容分為許多不同的鏡頭，分別拍攝完成后，再按照原定創(chuàng)作構(gòu)思，把這許多分散的、不同的鏡頭有機地組接起來，使之通過形象間相輔相成的關(guān)系，產(chǎn)生連貫、呼應(yīng)、懸念、對比、暗示、聯(lián)想等作用，從而形成各個有組織的片段、場面，直至一部完整的影片，這種表現(xiàn)方法通常稱為蒙太奇。

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