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繪畫風格與流派
廣西美術出版社 七年級下冊 第1課
繪畫藝術是美術的一個重要門類，中外繪畫都有著悠久的歷史，涌現了許多繪畫風格鮮明的畫家，產生了許多深具影響的流派，留下了不少名垂千古的經典之作。
中國畫自成體系，主要是指用毛筆、墨和中國畫顏料在特制的宣紙或絹上作畫的繪畫形式。中國畫講究“氣韻”“骨法”，追求“傳神”，注重“意境”的創造。真正意義上的中國畫是從魏晉時期開始出現的。
目錄
壹
女史箴圖· 顧愷之
步輦圖·閻立本
貳
﹃唐代仕女圖
﹄
系列
叁
肆
富春山居圖
·黃公望
伍
最后的晚餐
·
達
·芬奇
陸
靜物·塞尚
壹
《女史箴圖》顧愷之
簡介
《女史箴圖》，中國東晉繪畫作品。作者顧愷之。原作已佚，現存有唐代摹本，原有12段，因年代久遠，現存《女史箴圖》僅剩9段，為絹本，設色，縱24.8厘米、橫348.2厘米。
此圖有十二段，每段畫一個故事，是描寫古代宮廷婦女的節義行為，標榜封建“女德”的作品。現存自“馮媛擋熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段。
作品注重人物神態的表現，用筆細勁聯綿，色彩典麗、秀潤。現收藏于大英博物館。故宮博物院另藏有宋代摹本，水平稍遜，而多出樊姬、衛女2段，亦有研究價值。
來源
原畫作于東晉時期，故事源于西晉晉武帝時期。公元290年，晉武帝司馬炎死后，兒子司馬衷即位，史稱晉惠帝。晉惠帝是中國歷史上典型的昏庸無能皇帝。他從小就不愛讀書，整天吃喝玩樂，不務正業，國家大權為其皇后賈氏獨攬，賈氏為人心狠手辣，善妒忌，多權詐，荒淫無度，引起朝中眾臣的不滿。朝中大臣張華便收集歷史上各代先賢圣女的事跡寫成《女史箴》，以示勸誡和警示，被當時奉為“苦口陳箴、莊言警世”的名篇，流傳甚廣。
“女史”是女官名，后來成為對知識婦女的尊稱；“箴”是規勸、勸戒的意思。
東晉著名畫家顧愷之根據文章分段配畫，畫面形象地提示了箴文的含義，故稱《女史箴圖》。中國歷史上的曠世名作《女史箴圖》由此問世。
《女史箴圖》
現存的第一段“玄熊攀檻、馮媛趨進”應為第四段，描繪“馮婕妤擋熊”的故事。一天，漢元帝攜帶嬪妃馮媛在虎圈游玩，一頭黑熊突然逃出獸檻，直撲漢元帝御座。馮媛臨危不懼，挺身而出，擋住了熊的去路。
第二段“班婕妤辭輦”的故事。班婕妤是中國歷史上有名的才女，漢成帝十分寵愛她。有一次，漢成帝出游，要班婕妤同輦而行，班婕妤卻推辭說：“陛下，古代賢君出游都是名臣陪伴在左右，只有夏商周三代的亡國之君才由寵妾陪同，今天你要學亡國之君嗎 ”成帝聽后十分慚愧。畫面上，班婕妤淡然獨行輦后；漢成帝在被婉言拒絕后，仍留戀地向后回望，畫面富有生氣。
第三段的主題是“防微慮遠”。畫岡巒重疊，虎兔出沒，彩鳥飛翔，日月相望，一位跪射的獵人正引弓待發。寓意是日月有常，天下萬物莫不盛極而衰。以此來勸誡女史們得寵時也不要傲慢無禮。
第四段“知飾其性”的畫面相當優美。兩位雍容華貴的嬪妃正對著鏡子梳妝打扮，旁邊的箴文寫道：“人咸知修其容，莫知飾其性”，人們都知道修飾容貌，而不知修身養性。是在告訴貴婦們，修身養性比修飾容貌更重要。畫面上，兩位貴婦對坐梳妝，一個在對鏡凝視，一個已梳成高髻，正持鏡自賞，那無法看到的面容，卻在鏡中映現出來，動態神情呼之欲出。
第五段“出其言善”。畫面中，夫婦二人正驚愕地望著對方，那位男子竟連右腳的鞋子都沒有穿好，原來這是一對正在床上爭吵的夫妻。箴言規勸女子對夫君也要善言相待，否則即使同床而寢也會互相猜疑、同床異夢。
第六段“微言榮辱”，插題箴文是“夫言如微”至“則繁爾類”，意指后妃不妒忌則子孫繁多，日常生活中的一言一行都與自己的榮辱有關，規勸女子對夫君應善言相待。即使富貴了，也要不驕不躁。
第七段“歡不可以瀆，寵不可專”。這個場景和前面第六段場面形成對比，帝王拒絕了他的妃子，因為歡愛不可放縱，恩寵不可專擅。畫面上，男女二人相向而立，男子打算離開，對女子舉手做相拒之勢。
第八段“靜恭自思”。畫面上，一位嫻淑溫婉的女子正端坐靜思，意思是女子若想尊貴，必須謹言慎行，尤其要慎獨。
第九段“女史司箴”，宮廷女官勸導嬪妃們要謹言慎行，普天下女子也可以此為鑒。畫面上，一位女史正端立一旁，執筆而書。對面有兩位嬪妃正結伴而行，相顧而語。
顧愷之創作的《女史箴圖》，以日常生活為題材，筆法如春蠶吐絲，形神兼備。他所采用的游絲描手法，使得畫面典雅、寧靜又不失明麗、活潑。畫面中的線條循環婉轉，均勻優美，人物衣帶飄灑，形象生動。女史們下擺寬大的衣裙修長飄逸，每款都配以形態各異、顏色艷麗的飄帶，顯現出飄飄欲仙、雍容華貴的氣派。
貳
《步輦圖》閻立本
閻立本（約601～673），唐代畫家。雍州萬年（今陜西西安）人，出身貴族。閻擅長工藝，多巧思，工篆隸書，對繪畫、建筑都很擅長。《步輦圖》是以貞觀（641年）吐蕃首領松贊干布與文成公主聯姻的歷史事件為題材，描繪唐太宗接見來迎娶文成公主的吐蕃使臣祿東贊的情景。
畫面右側是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗，左側三人前為典禮官，中為祿東贊，后為通譯者。唐太宗的形象是全圖焦點。作者煞費苦心地加以生動細致的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀。該圖不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節奏鮮明。
叁
“唐宮仕女圖”系列
“唐宮仕女圖”系列
唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。唐代仕女畫以其端莊華麗，雍容典雅著稱，其中最杰出的代表莫過于張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》以及晚唐的《宮樂圖》。中國古代仕女眾生像，“傾國傾城貌，多愁多病身”，“唐宮仕女圖”系列展示著“回眸一笑百媚生”的唐代美女眾生像。它們所表現的貴族婦女生活情調，成為唐代仕女畫的主要藝術特征。
《虢國夫人游春圖》
《虢國夫人游春圖》，此圖描繪的是公元752年（天寶十一年），再現唐玄宗的寵妃楊玉環的三姊虢國夫人及其眷從盛裝出游的場景。畫面描寫了一個在行進中的行列，人馬疏密有度，以少勝多。全畫共九人騎馬，前三騎與后三騎是侍從、侍女和保姆，中間并行二騎為秦國夫人與虢國夫人。虢國夫人在畫面中部的左側，她身穿淡青色窄袖上襦，肩搭白色披帛，下著描有金花的紅裙，裙下露出繡鞋上面的紅色絢履。秦國夫人居右上首，正面向虢國夫人訴說什么。
張萱繪（宋摹本），絹本設色，縱51.8厘米、橫148厘米，遼寧省博物館藏 。
張萱，唐，漢族，長安（今陜西西安）人。以善繪貴族仕女、宮苑鞍馬著稱，在畫史上通常與另一稍后于他的仕女畫家周昉相并提。唐宋畫史著錄上記載張萱的作品計有數十幅，不少還一再被許多畫家摹寫，但出于張萱本人手筆的原作，今已無一遺存。歷史上留下兩件重要的摹本，即傳說是宋徽宗臨摹的《虢國夫人游春圖》卷和《搗練圖》卷。
虢國夫人游春圖（局部）
《搗練圖》張萱繪（宋摹本），絹本設色
《搗練圖》唐代作品，原屬圓明園收藏。1860年“火燒圓明園”后被掠奪并流失海外，現藏美國波士頓博物館。《搗練圖》卷是一幅工筆重設色畫，描繪了從搗練到熨練各種活動中的婦女們的情態，刻畫了不同人物的儀容與性格。表現貴族婦女搗練縫衣的工作場面。這幅長卷式的畫畫上共刻畫了十二個人物形象，按勞動工序分成搗練、織線、熨燙三組場面。從事同一活動的人，由于身份、年齡、分工的不同，動作、表情各各不一，并且分別體現了人物的特點。人物形象逼真，刻畫維肖，流暢，設色艷而不俗，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了那個時代人物造型的典型時代風格。
《揮扇仕女圖》
揮扇仕女圖是一幅描寫唐代宮廷婦女生活的佳作。全卷所畫人物共計十三人，分為五個自然段落。五個段落似離還合，從不同的側面，刻畫了人物在不同場景中的各種心理狀態。在畫中，作者通過對嬪妃的生活的描繪，表達出她們寂寞、沉悶、空虛、無聊、幽恨暗生的心情。畫面結構井然，線條秀勁細麗，賦色柔麗多姿，艷而不俗。
絹本設色，縱33.7厘米、橫204.8厘米，故宮博物院藏。
揮扇仕女圖（局部）
《簪花仕女圖》
《簪花仕女圖》是目前全世界范圍內唯一認定的唐代仕女畫傳世孤本。其作品的藝術價值也很高，是典型的唐代仕女畫標本型作品，是能代表唐代現實主義風格的繪畫作品。《簪花仕女圖》取材宮廷婦女的生活，裝飾華麗奢艷的嬪妃們在庭園中閑步。人物體態豐腴，動作從容悠緩，表情安詳平和，嬪妃們的身份及生活特點表現得很充分。這幅畫的主要成功是在形象及動態的刻畫方面。這些仕女畫中最通行的主題就是古代貴族婦女們狹窄貧乏的生活中的寂寞、閑散和無聊。
周昉，唐代，絹本設色，46cm×180cm，遼寧省博物館藏
簪花仕女圖（局部）
周昉，唐，字仲朗，京兆（今陜西西安）人，生卒年不詳。周昉初年學張萱，使他亦長于文辭，擅畫肖像、佛像，其畫風為“衣裳簡勁，彩色柔麗，以豐厚為體。”代表作是《揮扇仕女圖》《簪花仕女圖》。
肆
《富春山居圖》黃公望
《富春山居圖》是黃公望為無用師所繪，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，是黃公望的代表作，明朝末年傳到收藏家吳洪裕手中，吳洪裕極為喜愛此畫，甚至在臨死前下令將此畫焚燒殉葬，險在吳洪裕的侄子從火中搶救出，但此時畫已被燒成一大一小兩段。前段稱《剩山圖》，現藏浙江省博物館；后段較長稱《無用師卷》，現藏臺北故宮博物院。2001年6月，前后兩段在臺北故宮首度合璧展出。
《無用師卷》 33厘米×636.9厘米
臺北故宮博物院藏
《剩山圖》 31.8厘米×51.4厘米 浙江省博物館藏
《剩山圖》
《無用師卷》
黃公望（1269～1354），元畫家，書法家，元四家之一。他著有《寫山水訣》，闡述畫理、畫法及布局、意境等。傳世作品有《富春山居圖》《九峰雪霽圖》《丹崖玉樹圖》《天池石壁圖》《溪山雨意圖》等。
伍
《最后的晚餐》達·芬奇
走進大師
文藝復興三杰
文藝復興繪畫給你的感覺：
從時代背景、繪畫題材、畫家思想、畫面形式等方面談談自己的感受和體會。
文藝復興藝術 —————————《最后的晚餐》達·芬奇（1495-1498）
焦點透視
變化統一
《最后的晚餐》 460cm×880cm 米蘭圣瑪利亞·德列·格拉契修道院藏
《最后的晚餐》取材于《新約圣經》，耶穌最后一次到耶路撒冷去過逾越節，猶太教祭司長陰謀在夜間逮捕他，但苦于無人帶路。正在這時，耶穌的門徒猶大向猶太教祭司長告密說：“我把他交給你們，你們愿意給我多少錢？”猶太教祭司長就給了猶大30塊錢。于是，猶大跟祭司長約好：他親吻的那個人就是耶穌。逾越節那天，耶穌跟12個門徒坐在一起，共進最后一次晚餐，他憂郁地對12個門徒說：“我實話告訴你們，你們中有一個人要出賣我了！”12個門徒聞言后，或震驚、或憤怒、或激動、或緊張。《最后的晚餐》表現的就是這一時刻的緊張場面。
畫面中描繪了
什么場景？
《最后的晚餐》作品比較
(1495-1498)
(1592-1594)
(1464-1467)
(1447-1449)
(1308-1311)
(1863)
(1480)
(1630)
(1955)
38
最后的晚餐（局部）
39
最后的晚餐（局部） 多馬、大雅各、菲利
最后的晚餐（局部） 彼得、猶大、約翰
40
最后的晚餐（局部）巴多羅買、小雅各、安得列
最后的晚餐（局部） 馬太、西門、達太
陸
《靜物》塞尚
保羅·塞尚是印象派到立體主義派之間的重要畫家。
可以說，
他對物體體積感的追求和表現，為“立體派”開啟了思路；
塞尚重視色彩視覺的真實性，
其“客觀地”觀察自然色彩的獨特性大大區別于
以往的“理智地”或“主觀地”觀察自然色彩的畫家。
他畫面上的人物都是被當成靜物來處理的，人物的身體往往處理成概括的、機械的、紀念碑式的富有幾何形概念的形象。
雖然塞尚曾受到當時占繪畫主流地位的印象派的影響，對光線照射到不同質地表面上的效果有所關注，但他始終堅持對物體結構和實體感的關注，并于1877年放棄了印象主義。塞尚早期多以寫實的手法、真實且疑難的情景作為繪畫的題材。晚年畫風有所改變，留下了多幅溫和、光明并富含古典主義莊嚴氣息的風景及景物畫。
塞尚說過要“使印象主義成為像博物館的藝術一樣鞏固的東西”，被文藝復興所激發出的這句議論常被引用又屢遭非難。塞尚在自己的作品中，所尋找的就是真實，即繪畫的真實。
《埃斯泰克的海灣》的中景部分是海灣，這是一片強烈濃重的色塊，各種各樣的藍色，從畫布的這端延展到另一端，建立起經過細致融合的筆觸。
海灣的后面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是淡淡的、柔和的藍天，里面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，像是落日的余輝。
藝術家在畫的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺的效果。
從1888年以后直到19世紀末，他最優秀作品是肖像畫。其中《玩紙牌者》是塞尚最出色的一幅構圖了。
他曾多次畫過以“玩牌者”作為主題作品，但也許只有這一幅在構圖上達到了自己的目的。色彩效果是以坐在左邊的玩牌者上衣的紫藍色同坐在右邊玩牌者的黃色帶有藍色陰影的形象對比， 以及這些顏色同背景、肉體的紅調子、桌子的黃調子的對比為基礎的。這幅作品通過千變萬化色調造成了形象刻畫的立體感。
形象刻畫的有力和性格特征表現、情節動作的準確、整個構圖全都表明，色彩的強度非但不妨礙形成整體的統一，反而還強調了它。
塞尚重視繪畫的形式美，
強調畫面視覺要素的構成秩序。
這種追求其實在西方古典藝術、傳統中早已出現。
而塞尚始終對古典藝術抱著崇敬之情。
他最崇拜法國古典主義畫家普桑。
他曾說：
“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”
他力圖使自己的畫，
達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。
他向著這方面，進行異常執著的追求，
以至于對傳統的再現法則不以為然。
他走向極端，脫離了西方藝術的傳統。
正是如此，他被人們尊奉為“現代繪畫之父”。
作業要求
1.到圖書館或者上網了解更多關于中外繪畫藝術風格與流派的知識，記錄你最感興趣的內容，和同學們簡要介紹。
2.選擇你喜歡的繪畫作品，從畫家生平、時代背景、創作技法、表現風格等方面進行欣賞和評述。
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